Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Fotografia – archiwum pamięci i sposób walki z ideologią komunistyczną Urszula Jaworowska

Wszelkie działania, które zmierzają dziś do wyabstrahowania sztuki z życia politycznego albo tworzą przestrzeń alternatywną, w latach ’60 czy ’80 na Łotwie, kraju byłego ZSRR, wydawałyby się przedsięwzięciem pozbawionym sensu. Życie artystyczne, głęboko osadzone w rzeczywistości, organicznie reaguje na zmiany, które zachodzodzą w otoczeniu. Nie warto wdawać się w dyskusje, na ile sztuka pozostawała czy pozostaje autonomiczna i kłócić się o granice między przedmiotowością działań artystycznych a ich funkcją nadrzędną wobec oddziaływań pobocznych. Reżim komunistyczny stanowił formę kontroli, za której pomocą starano się przebudować życie polityczno-kulturalne, pozbawiając je równocześnie niezbędnej dla rozwoju różnorodności. Walka podejmowana przez łotewskich artystów była niemniej ważna niż inne formy oporu: manifestacje, wystąpienia.

Z perspektywy kilkudziesięciu lat przekaz płynący z prac fotografa Gunārsa Binde (ur. 1933) czy Jānisa Knāķisa (ur. 1957) wydaje się być oczywisty, chociaż w latach ’80 mógł budzić zdziwienie, wręcz niesmak. Niecodzienne aranżacje, zamaskowana symbolika stała się odmianą gombrowiczowskiej walki na miny, której partia chyba nie doceniła i na którą przez cały okres trwania reżimu przymykała oczy. Z tej odrobiny swobody skorzystał Binde i reprezentujący młodsze pokolenie Knāķis, którzy podejmowali tematykę z zakresu antropologii ciała, aktów. I tak jak na fotografiach Binde bohaterowie często w ruchu, niekiedy tuż nad ziemią, są z nią jednak w ścisłej symbiozie, tak Knāķis wykorzystując fotomontaż, stworzył serie ekspresywnych zdjęć, z których część dzieje się na nieboskłonie. Podobną stylistykę, chociaż skłaniającą się ku oniryzmowi dzięki zastasowaniu piktoralizmu, wybrał Jānis Gleizds (ur. 1924), którego chmury na zdjęciach Uz mākoņa (‘Na chmurze’) czy Kur ir finišs (‘Gdzie jest koniec?’) do złudzenia przypominają te z obrazów litewskiego malarza Ferdynanda Ruszczyca. Nagie ciało wkomponowane w łotewski krajobraz miało jednoznacznie kojarzyć się z wolnością, a nawiązanie do tradycyjnych uroczystości, jak w przypadku happeningu Knāķisa Zaļās kāzas (‘Zielone wesele’) i wprowadzenie indywidualnej metaforyki, stało się osobistą formą wypowiedzi na temat zastanej rzeczywistości.

Łotewska fotografia okresu komunistycznego wydaje się być ciekawym obiektem badawczym, nie tylko ze względu na znacznie większą swobodę ekspresji, dzięki której powstawały oryginalne i śmiałe prace, ale także ze względu na dwuznaczny charakter fotografii jako dziedziny sztuki. Jej pierwotny charakter polega na rejestrowaniu rzeczywistości, dając jednocześnie złudne wrażenie zachowania obiektywizmu. I właśnie z tej funkcji zdjęć artyści często korzystali, tworząc indywidualne katalogii ujęć obrazujących działanie reżimu komunistycznego albo rekwizytów charakterystycznych dla epoki.

Z artystycznego punktu widzenia cykl zdjęć Gunārsa Janaitisa, na których autor uwiecznił przedmioty charakterystyczne dla czasów komunistycznych: zegarki, czajniki, radioodbiorniki, wydaje się być próbą stworzenia banalnego archiwum przedmiotów. Rzeczy będących imitacją zachodniego luksusu, które odeszły do lamusa po wyzwoleniu się poszczególnych republik, stanowiąc dziś osobliwe gadżety wykorzystywane w nowoczesnych aranżacjach. Podobnie zdjęcie wspomnianego już Jānisa Knāķisa Tukši veikala plaukti ar pārdevēju un skaitāmiem kauliņiem (‘Puste sklepowe półki ze sprzedawczynią i liczydłem’) można byłoby uznać za zwykły portret epoki, który z perspektywy czasu traktujemy jak fotografię dokumentalną. Czym jednak te codzienne ujęcia różnią się od zdjęć, na przykład Uldisa Briedisa, przedstawiające manifesty, pochody, działania opozycji?

Weźmy fotografię Andrisa Krieviņša z 1987 roku Satiksmes negadījums (‘Wypadek drogowy’) – starszy mężczyzna zagląda pod samochód, przed chwilą zderzył się z motorowerem. Być może śpieszył się do domu, może to auto, które dostał w nagrodę za szczególne zasługi dla partii. W kontekście wydarzeń historycznych ten wypadek to wydarzenie marginalne, ale dla konkretnych osób, które były w niego zaangażowane stanowił realny zwrot w ich życiu, naturalny punkt odniesienia, być może bardziej wyraztisty niż wypadki historyczne. Z jednej strony artyści tworzyli własne archiwa pamięci, z drugiej pozwalali zwykłym ludziom stać się albo bohaterami pojedynczego ujęcia, albo uporządkować wspomnienia za pomocą albumów rodzinnych, zdjęć wycinanych z gazet.

Charakterystyczne dla fotografii z tego okresu jest tytułowanie ich imieniem i nazwiskiem osób, które przedstawiają. Roberts Krauss – mechanik samochodowy przy pracy, Asnāte Adamsone – trenerka jazdy konnej, dyrektorzy zakładów w czasie obiadów, w zwykłych domowych sytuacjach. Pojedynczy bohaterowie dnia codziennego, ze swoimi problemami: co zjeść? W co się ubrać? Czy ugiąć się pod naciskami władzy? Czy ważniejsza jest rodzina? Tradycja? Pieniądze?

Od dawna wiadomo, wiedzieli o tym malarze, reżyserzy, antyczni dramatopisarze, że sytuacja, w której widz utożsamia się z bohaterami, gwarantuje sukces dzieła artystycznego. Był to dosyć prosty chwyt, który starała się wykorzystać także partia komunistyczna, nakazując malarzom tworzyć kolejne obrazy, na których przodownicy pracy naprężali muskuły, a kobiety realizowały się, porzucając swoje dotychczasowe obowiązki. Na płótnie łatwiej jest dokonać mistyfikacji, pozbawiając tła roli bohatera. Na fotografii każdy element jest aktorem, który ma do odegrania swoją rolę, niezawsze dającą się przewidzieć przez cenzora. Natomiast samym fotografom łatwo jest zawrzeć przymierze, nić ponadnarodowego porozumienia, bo przecież robić zdjęcia to umieć przyglądać się ludziom. Dlatego być może bez znaczenia jest fakt, że to akurat litewski fotograf, Romualdas Požerskis, uwiecznił na jednej ze swoich prac zatytułowanej Autobuss (‘Autobus’) – kobietę z dwojgiem dzieci podróżującą z Saldus do Rygi. Deszcz na lekko zaparowanej szybie autokaru, tylko starszy syn patrzy prosto w obiektyw, młoda kobieta melancholijnie wpatruje się w jakiś punkt, oddając się rozmyślaniom – nad przyszłością swoich synów? Nad lepszym losem?

Roland Barthes uważał, że udana fotografia to taka, która ma w sobie punctum¹. Punctum to jakiś szczegół, coś przypadkowego, co przenika odbiorcę i nie wymaga wnikliwej analizy. Dlatego tak trudno ocenzurować zdjęcia i z tego też powodu przedstawiciele partii lubili zdjęcia pozowane, na których wszyscy mają swoje, z góry wyznaczone, miejsce. Jak na planie filmowym, który władza sobie szczególnie upodobała jako narzędzie łatwej kontroli nad obywatelami. Fotograf, który nagle stał się obserwatorem jakiegoś wydarzenia rejestruje je gnany czasem, dlatego dopiero po wywołaniu jest w stanie zobaczyć, co wkradło się do kadru i czy owe ,,coś” zdoła poruszyć czyjeś serce. Może będą to bochenki chleba na zdjęciu Uģisa Niedre Autoveikals (‘Sklep samochodowy’) albo uśmiechnięty, wąsaty polski robotnik, który je właśnie obiad – bułkę z konserwą na fotografii Gunārsa Janaitisa. Energia tych zdjęć polega na nawiązywaniu więzi z poszczególnym odbiorcą, którego przeszywają wybrane elementy, punctum. Poruszenie serca, operowanie intymną symboliką ma w sobie większą siłę zagrzewania do walki, demaskowania propagowanej przez partię idealnej rzeczywistości, która była przecież pełna pęknięć, szczelin, bruzd. Zadaniem artystów było wykorzystanie tych wyłomów do wywołania buntu, rzucenia rękawiczki pod nogi reżimu, z którym większość nie chciała się pogodzić.

Malarzom było za pewne trudniej niż fotografom. Jedni, radzili sobie tak jak Eduards Kalniņš, którego obrazy zdominowała tematyka morska: żaglowce, regaty, co jednoznacznie odwoływało się do symboli wolności, inni, na przykład Ojārs Pētersons, skłaniali się ku nowym nurtom sztuki konceptualnej, jeszcze inni, szukali możliwości, jakie dawał postmodernizm. Fotografia nie musiała szukać niczego, bo tematów dostarczało samo życie, które zawsze jest interesujące i daje pole do popisu. Nie trzeba było zastanawiać się nad tym, jakiej metafory użyć, jakiej stylistyki, kolorów.

Podobny język, zdolny poruszyć każdego bez względu na narodowość, wykształciła muzyka ludowa, która faktycznie stała się powszechnym środkiem zarówno walki jak i wyrazem ekspresji, który miał może tę przewagę nad fotografią, że był dostepny dla wszystkich. Na Łotwie ludzie od urodzenia śpiewają, w ten sposób ucząc się wyrażać swoje emocje. Kompozytorzy, jak Pēteris Vasks, muzycy, na przykład Pauls Dambis, oraz tacy mistrzowie jak Imants Kalniņš, w latach ’80 chętnie sięgali po motywy muzyki ludowej, nadając jej własny chatakter według indywidualnej stylistyki. Jednak wydaje się, że w kontekście zmagań z reżimem komunistycznym, fotografia wygrywa w starciu z innymi dziedzinami sztuki poczuciem absolutnego obiektywizmu, jakie daje. Jest traktowana jako rodzaj dokumentu, świadectwo minionych wydarzeń, oparte na wierze, że to, co ukazuje, jest prawdą ostateczną. Podobnie ideologia komunistyczna próbowała stać się religią, której niektórzy stali się wyznawcami, a inni wytoczyli jej wojnę.

© 2010 Urszula Jaworowska