Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

„Miejsce na ziemi” (1960) to film, którego tematem jest dojrzewanie młodego bohatera. Andrzej to chłopak, który rozpaczliwie próbuje znaleźć własne miejsce w życiu, odkryć dla siebie jego sens, odnaleźć takie wartości, które niczym kompas dadzą mu pewność raz obranej drogi.

W filmie Różewicza można umownie wyróżnić dwie części. Pierwsza obejmuje takie wydarzenia fabularne, jak: kradzież motocykla, pobyt w domu poprawczym, ucieczkę, śmierć matki. Druga rozpoczyna się marszem nad morze w poszukiwaniu brata matki, wuja Gustawa, pokazuje adaptowanie się chłopca w środowisku rybaków, a kończy wyjściem w morze rybackiego kutra, na pokładzie którego znajduje się Andrzej wraz z nowymi przyjaciółmi. Jednak „droga”, którą w swoim intymnym wnętrzu przebywa bohater, jest bardziej złożona, najeżona życiowymi rozczarowaniami, poczuciem winy, wyrzutami sumienia wobec śmierci matki, rozpaczliwą chęcią zdobycia zaufania rybaków.

Film rozpoczyna się długą suitą operatorską, która w sugestywny sposób ukazuje brzydotę i zgiełk wielkiego miasta: odrapane ściany domów, nędzne wystawy sklepowe, ulice pełne wiecznie śpieszących się ludzi. Kamera wyłania z tłumu idącego Andrzeja, a głos narratora zza kadru informuje, iż to właśnie on będzie bohaterem filmowej opowieści.

Andrzej, którego poznajemy to chłopak, który — niezadowolony z własnego życia — ciągle czegoś szuka, za czymś tęskni. Tak bowiem trzeba interpretować sceny w kawiarni, przed wystawą zagranicznych osiągnięć sportowych, a przede wszystkim powtarzające się wizyty chłopca na miejskim dworcu kolejowym. Zwłaszcza to ostatnie miejsce, które automatycznie nasuwa skojarzenia z podróżą, wędrówką, ucieczką w nieznane nabiera symbolicznego znaczenia. Obraz Andrzeja stojącego przed wielkim rozkładem jazdy pociągów sugeruje jego marzenia o innym, ciekawszym życiu. Ta szczegółowa, według wielu krytyków, przydługa ekspozycja nie jest jednak zbędna: pokazuje bowiem szarzyznę życia bohatera, mizerię świata, który go otacza, a z drugiej strony daje wyraz jego tęsknocie za czymś piękniejszym, lepszym. Podobnie jest chyba też z kradzieżą motocykla. Szaleńcza, nocna jazda to z jednej strony gest „wolności” bohatera, z drugiej zaś sam czyn kradzieży jest rozpaczliwą próbą zwrócenia uwagi otoczenia na własna osobę. Dlatego też nie do końca trafiona wydaje się opinia krytyka, który pisał:

Przecież nie za wielką przygodą goni Andrzej i nie o nią chodzi w filmie — a to właśnie sugeruje historia z motocyklem… (…) Chodzi przecież tylko o jedno; by pokazać, kto to jest Andrzej, zaciskający w dłoni rękawiczkę matki, udający się pieszo nad morze. Ekspozycja nie spełnia jednak tego zadania. Inny jest bowiem obraz duchowy Andrzeja z części pierwszej, inny z drugiej przynoszącej rozwiązanie właściwych konfliktów. Sądzę, że gdyby zacząć film od miejsca, w którym ekspozycja się kończy, widzowie nic by nie stracili.¹

Można zgodzić się, iż rzeczywiście inny obraz Andrzeja mamy w poszczególnych częściach filmu. Jednak wydaje się to zgodne z logiczną konsekwencją w budowaniu postaci przez Różewicza: aby dostrzec zmianę bohatera, znalezienie własnego „miejsca na ziemi”, trzeba znać jego niedawną przeszłość, wiedzieć o zagubionym, miotającym się, pełnym pragnień wnętrzu Andrzeja. Innymi słowy, jest to początek ciernistej drogi, którą musi przebyć chłopak, aby widz rozstając się z bohaterem, rozumiał ogrom przemiany, jaka w nim zachodzi. W przemianie tej mamy kilka znaczących punktów, scen, w których Andrzej ujawnia swoje intymne „ja”, daje wyraz najgłębszym, często dramatycznym przeżyciom. Zwróćmy uwagę na dwa momenty.

Pierwszy to scena, w której Andrzej po powrocie z poprawczaka dowiaduje się od sąsiadki o śmierci matki.

Kamera przybliża twarz chłopaka, jego szerokie, zdziwione i przerażone oczy. Andrzej poruszony wiadomością o matce, siada na krześle. Na jego twarzy maluje się obraz rozpaczy i przerażenia: czuje teraz dotkliwie swoją samotność i bezdomność.

Niezwykle wzruszający jest kolejny dramatyczny epizod. Ma on miejsce w miejskim parku o świcie następnego dnia. Andrzej siada na ławce. Z kartonowego pudła wyjmuje rzeczy pozostałe z mieszkania. W pewnym momencie zauważa i podnosi rękawiczkę matki, która upadła pod ławkę. Kontakt z przedmiotem należącym do zmarłej powoduje zduszony szloch i jedno, wyrwane wręcz z trzewi, drżące słowo: „Mamo.” Bohater odwraca się od obiektywu, tak jakby wstydził się swoich uczuć, tak jakby na zawsze chciał pozostać sam ze swoim bólem. Kolejne i ostatnie ujęcie tej sceny przedstawia odwróconego plecami, samotnego chłopca chowającego głowę w ramionach. Intymność i dramatyzm sceny budowane są nie tylko w sposób wizualny, lecz również przy pomocy dźwięku i następującej po nim ciszy. Początek sceny to łagodna, delikatna muzyka, która urywa się, gdy Andrzej podnosi rękawiczkę. Reszta sceny rozgrywa się w ciszy przerwanej tylko na chwilę szlochem chłopca.

Samotność, ale także upór i determinację zauważymy w ujęciach pochodzących z sekwencji wędrówki nad morze. Aby odnaleźć wuja, Andrzej udaje się tam pieszo i autostopem. W pierwszym ujęciu widzimy chłopca, który maszeruje pustą szosą. W oddali wije się długa droga, którą przebył o własnych siłach. Sięga ona aż po horyzont i staje się z jednej strony symbolem osamotnienia, z drugiej zaś metaforą drogi życia, którą zaczyna w trudzie pokonywać bohater. Podobną wymowę ma drugie ujęcie, w którym Andrzej maszeruje nocą nasypem kolejowym. W oddaleniu widzimy małą postać ludzką, którą mija przejeżdżający pociąg. Postać, która jest „w drodze”, cierpliwie podążającą naprzód bez względu na porę dnia, pogodę.

Symbolicznego znaczenia nabiera także scena kąpieli bohatera. Poprzedza ją ujęcie, w którym Andrzej staje na wydmie i po raz pierwszy w życiu widzi morze. W tym momencie milknie muzyka i słychać tylko odgłos uderzeń fal o brzeg. Chłopak zbiega z wydmy. Mamy dwa bliskie ujęcia twarzy chłopca oglądanej z profilu. Andrzej staje urzeczony widokiem morza, jego pięknem, obserwuje własny cień na piasku zalewany przez fale. Ma rację Marek Hendrykowski, który pisze:

Nad wszystkim, co pojawia się na ekranie w „Miejscu na ziemi”, dominuje bieda, bylejakość i beznadzieja szarej egzystencji. Z jednym wyjątkiem. Bylejakość ta znika natychmiast w zestawieniu z pięknem czegoś tak bezinteresownie czystego i nieogarnionego, jak morze. To ono przypomina, że istniały, istnieją i będą istnieć na tym świecie rzeczy wielkie i oczyszczające duszę w jednej chwili. Trzeba tylko do nich pewnego dnia dotrzeć i jak Andrzej stanąć na brzegu.²

Z całego brudu życia, a jednocześnie z własnych wyrzutów sumienia Andrzej obmywa się w szalonej, spontanicznej kąpieli. Tak bowiem należy odczytać tę scenę, w której morze — podobnie jak w „Ostatnim dniu lata” Tadeusza Konwickiego — pełni rolę odradzającą, oczyszczającą człowieka.

Andrzej, który pojawił się nagle wśród rybaków, stopniowo zdobywa ich sympatię. Nie staje się to oczywiście od razu. Początkowo chłopak próbuje zaimponować prowincjuszom, prostym ludziom, swoim obyciem w wielkim świecie (uwagi o dansingach i wykwintnych potrawach w najlepszych lokalach, o kosmicznych rachunkach, które przychodziło mu płacić). Szybko zostaje jednak przywołany do porządku za pomocą celnych, ironicznych uwag Edmunda. Tej ciekawej postaci i jej roli w filmie warto poświęcić chwilę rozważań. Stary rybak to człowiek nieco szorstki, ale nie stroniący też od wylewności, zwłaszcza po wódce, na którą chodzi do gospody. Wobec Andrzeja bywa wymagający, złośliwy, gdyż nie podoba mu się egoistyczna postawa chłopaka.

Z drugiej jednak strony czyni w kierunku chłopca wiele gestów sympatii (np. pomoc przy przygotowaniu łóżka, wymowne spojrzenie w oczy chłopca wskakującego na kuter). To przecież on woła Andrzeja, gdy ten z daleka obserwuje przygotowania rybaków do wyjścia w morze. Można chyba zaryzykować pogląd, iż stary rybak, podobnie jak wuj Gustaw i Aleksander odgrywają w pewien sposób rolę, której nie wypełnił w życiu chłopca ojciec. Nic o nim zresztą nie wiemy. Niewątpliwie, na wychowanie Andrzeja i jego nieodpowiedzialność miał wpływ brak męskiego autorytetu. Zapracowana matka, która musiała opiekować się także starym ojcem, po prostu nie dawała sobie rady z dorastającym chłopcem.

Powoli, ze sceny na scenę, rodzi się w Andrzeju męska odpowiedzialność, a równocześnie rośnie dla niego szacunek wuja i rybaków. Świadczy o tym chociażby scena ukazująca nocną burzę, podczas której, słabo przymocowany do brzegu kuter, narażony jest na zniszczenie. Warto poświęcić jej trochę miejsca.

Pierwsze ujęcie pokazuje ciemne wnętrze mieszkania, w którym śpi Andrzej. Odgłos burzy budzi chłopca, który czuje się niepewnie, rozgląda po pomieszczeniu, orientuje się, że nikogo nie ma i rozpaczliwie woła wuja. Kiedy wybiega z domu i zauważa ludzi krzątających się w silnym wietrze i falach wzburzonego morza, widz łatwo domyśla się, iż rybacy nie zbudzili Andrzeja, gdyż nie chcą narażać go na niebezpieczeństwo, traktując bardziej jak dziecko a nie mężczyznę. Chłopak stoi, przez chwilę przyglądając się nerwowej krzątaninie mężczyzn. W pewnej chwili jedna z belek podtrzymujących kuter odpada i zaczyna odpływać. Andrzej rzuca się do wody i wyciąga belkę. Kolejne ujęcie to wymiana znaczących spojrzeń Andrzeja i wuja. Wzrok Gustawa wyraża uznanie dla chłopca. Ostatnie ujęcie to zbliżenie twarzy Andrzeja: maluje się na niej zadowolenie, a równocześnie zawstydzenie, którego oznaką jest opuszczony wzrok chłopca. Scenę tę możemy interpretować jako jeden ze wspomnianych punktów zwrotnych przemiany chłopca, a równocześnie moment rodzącej się wzajemnej sympatii bohatera i rybaków.

W ciekawy, naznaczony liryzmem sposób ukazany zostaje przez Różewicza wątek miłosny Andrzeja i młodej dziewczyny, barmanki z „Gospody pod Dębem”. Zaledwie naszkicowany kilkoma ujęciami (rozmowa przy barze, spacer, pożegnanie po wspólnie spędzonej nocy) podkreśla kształtowanie się osobowości Andrzeja, jego „gotowość” na przyjęcie miłości. Co prawda, zaangażowanie uczuciowe powoduje kolejną nieodpowiedzialność bohatera, która kończy się splądrowaniem kutra przez złodziei i pobiciem Edmunda, to jednak skłonni jesteśmy (podobnie zresztą jak niebawem Edmund, Gustaw i Aleksander) wybaczyć chłopcu tę chwilę słabości.

Symbolicznego charakteru nabiera ostatnia scena filmu, w której naprawiona łódź rybacka wypływa w morze. Kamera pokazuje Andrzeja, który stoi na rufie zwrócony do morza. Jego twarz wyraża wzruszenie, że może popłynąć z rybakami, ale także spokój, pewność, że właśnie wśród tych ludzi znalazł swoje miejsce na ziemi. Ostatnie ujęcia filmu to obraz oddalającego się kutra. Łódź pewnie pokonuje morską przestrzeń, płynie według wyznaczonego kursu i chociaż z oddali przypomina łupinę orzecha kołyszącą się na wielkiej wodzie, nieprzerwanie dąży do celu. Kiedy kończy się film, jesteśmy przekonani, że ten ostatni obraz wykazuje duże podobieństwo z losem bohatera, z „drogą”, którą musiał przejść nim znalazł się na kutrze.

Zmiana, jaka dokonuje się w Andrzeju, dotyczy przede wszystkim jego wnętrza. Zawirowania, niepokoje, dramaty życiowe, jakie go spotykają, wpływają na przewartościowanie najbardziej osobistych poglądów na wiele spraw. Zmienia się zdecydowanie jego stosunek do ludzi: od nieufności, traktowania innych przedmiotowo — jako tych, którzy powinni zaspakajać tylko egoistyczne potrzeby bohatera — po empatię, zrozumienie, szacunek. Interesujące jest to, iż bohater Różewicza pokazywany jest często w chwilach samotności, w otoczeniu przyrody, która wpływa (zwłaszcza morze) na kształtowanie się jego wrażliwości, wyczucia na piękno, dobro, na całą gamę najbardziej intymnych doznań.

Charakterystyczne jest też to, że reżyser umieścił życie wewnętrzne bohatera w centrum swojej uwagi. To jemu i w zasadzie tylko jemu poświęcony jest film. Od pierwszego do ostatniego ujęcia. Od momentu, kiedy „reporterska” kamera wyłuskuje go z tłumu podobnych mu anonimowych ludzi do chwili, gdy bogatszy o życiowe doświadczenia, płynie kutrem w swój pierwszy rejs. Czujemy, że przypadek chłopca jest pewnym uogólnieniem losu, życia. Dodajmy od razu, że uogólnieniem jak najbardziej słusznym, adekwatnym do tego, co przed chwilą obejrzeliśmy. Przed laty, zaraz po premierze filmu, tak pisał o tym w swojej recenzji Marian Bielicki:

Uogólnienie nie jest założeniem, nie jest ciężarem dławiącym film i jego twórcę, narzuconym widzowi — jest czymś, co wyrasta z indywidualnej historii Andrzeja, co kryje się za nią i rodzi w świadomości widza.³

Charakterystyczne jest, że recenzja Bielickiego nie tylko obiektywnie podchodzi do obrazu Różewicza (Z różnych względów wydaje mi się, że „Miejsce na ziemi” zasługuje na uwagę. Sprawiają to zarówno jego pozytywy, jak i negatywy⁴), ale też ujmuje film reżysera w tzw. „nurcie współczesnym”, często podkreślając jego dążenie do ukazania prawdy o wnętrzu człowieka, jego złożonej psychice.

Znamienne jest, że film Różewicza spotkał się też z głosami ironicznymi, by nie powiedzieć banalizującymi zarówno problematykę, bohatera, jak i warsztat reżysera. Świadczy o tym chociażby recenzja Wiktora Woroszylskiego, w której pisał:

„Miejsce na ziemi” jest gładkie, schludne, poczciwe. Trochę ładnie zdjętych realiów brzydkiego miasta Łodzi, trochę akcesoriów zakładu poprawczego, w którym nie jest tak źle, jak by się wydawało, trochę poetyckiej mgiełki… (…) Tropiły mnie wątpliwości: dlaczego właściwie mam się roztkliwiać nad losem tego młodego nicponia o sympatycznej buźce? Że nie chciało mu się pójść do pracy?… Że ukradł motocykl i złapano go? Że dał jeszcze ileś tam dowodów bezbrzeżnego egoizmu, lenistwa i nieodpowiedzialności?⁵

Skrajnie przeciwstawna jest natomiast wypowiedź Bolesława Michałka, który dostrzegał wiele zalet filmu: dobre rzemiosło, głębię reżyserskiego spojrzenia, świetną grę aktorów, zwłaszcza Stefana Friedmana w roli Andrzeja. Pisał:

…frapuje prawdą spostrzeżeń — począwszy od obrazów smutnych podwórek, aż po uchwycenie sytuacji chłopca żyjącego samotnie w wielkim mieście… Wreszcie bohater filmu (w tej roli Stefan Friedman) jest przekonywający od początku do końca, a chwilami wręcz rewelacyjny. Tak jak we wszystkich filmach Różewicza nie ma tu popisów estetycznych; panuje ton rzeczowości i spokojnej obserwacji.⁶

Wielu krytyków nie dostrzegło w „Miejscu na ziemi’ jego niewątpliwych walorów. Pisano w podobnym do Woroszylskiego duchu: o banalności, skromności, by nie powiedzieć bylejakości utworu.

Na ogół nie zauważano interesującego bohatera i jego złożonego, niezwykle drobiazgowego sposobu prezentacji. Nie zastanawiano się, poza wspomnianymi Bielickim i Michałkiem, nad tym, że Różewicz, wybierając nastoletniego bohatera, miał o nim więcej do powiedzenia niż jego młodsi koledzy, autorzy „Końca nocy” czy „Lunatyków”. Ważniejsze bowiem niż metrykalna bliskość między reżyserem a jego bohaterem okazywały się po raz kolejny przenikliwość i dojrzałość artystycznego spojrzenia.

© 2008 Zbigniew Modrzyński