Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Powyższa, wciąż aktualna metafora sztuki jako okna na świat w sposób szczególny koresponduje ze stanem kinematografii rumuńskiej ostatnich dwudziestu lat. W kraju, w którym na arenie życia politycznego i gospodarczego, z jednej strony wciąż jeszcze brzmiały komunistyczne hasła Ceausescu, z drugiej zaś przedzierały się idee budowania odmiennej rzeczywistości i gospodarki wolnorynkowej, okno sztuki filmowej otwarło się na tyle szeroko, by dać twórcom nowe możliwości wyrazu. Sprzyjało temu również osłabienie państwowego mecenatu oraz koniec partyjnej kontroli. Nie od razu zauważono pojawiającą się dla filmu szansę. Życie kulturalne, zamiast rozwijać się, zeszło na drugi plan ustępując miejsca polityce i gospodarce. Przełomowym okazał się rok 1990, który doprowadził do powstania dwóch źródeł finansowania produkcji filmowej. W lutym, w wyniku niezwykle spektakularnego strajku głodowego filmowców utworzono samorząd — pięć wytwórni filmowych kierowanych przez najbardziej utalentowanych i liczących się przedstawicieli sztuki filmowej. Nie on jednak zdecydował o nowej jakości filmów. Jak pisze Tudor Caranfil¹:

wytwórnie zawładnęły funduszami państwowymi, które jeszcze pozostały z poprzedniego okresu. Trzeba je było natychmiast wydać, ale niewielkie pokomunistyczne rezerwy scenariuszowe było jakościowo rozpaczliwe. Powstał cały zestaw filmów zaiste katastrofalnych, dla nikogo(…).²

W obliczu pogarszającego się stanu kinematografii, obniżającej się jakości filmów oraz coraz to mniejszego zainteresowania ze strony widzów do głosu doszły inicjatywy prywatne. Tym sposobem w Rumunii funkcjonować zaczęły, cytując za Caranfilem, dwie struktury filmowe³. I to właśnie przedstawiciele tej drugiej najpełniej wykorzystali Hauserowskie okno. Najciekawszymi obrazami okazały się te zrealizowane po roku 2000. Ich autorzy, należący do generacji⁴ nieobciążonej bezpośrednią potrzebą rozrachunku z nie tak dawnym reżimem, zaczęli tworzyć z pozoru proste historie o czasach komunizmu opowiadane z perspektywy jednostkowych bohaterów. Cristian Mungiu — reżyser nagrodzonego w tym roku Złotą Palmą „4 miesiące, 3 tygodnie, 2 dni” zapytany o fenomen nowego kina rumuńskiego wyjaśnia:

Moje pokolenie nie odkryło Ameryki — po prostu zrozumieliśmy, że trzeba wrócić do opowiadania historii. Nie robić przypisów do dawnych czasów. Chociaż to fakt, że nie zrozumieliśmy tego od razu. Pierwszy raz byliśmy w Cannes w 2001 roku — 12 lat po zmianach systemowych. Dopiero wtedy cały nasz bagaż historyczny ułożył nam się w pewien obraz i mogliśmy zacząć robić filmy w swoim imieniu, nie w imieniu naszej przeszłości⁵.

Powstające osobiste wypowiedzi reżyserów nowego pokolenia — w większości pierwszych absolwentów rumuńskiej szkoły filmowej — wniosły wiele świeżości w sposobie patrzenia na historię⁶ oraz bezsprzecznie przyczyniły się do rozsławienia rodzimej kinematografii. Dowodem tego są nie tylko zdobywane nagrody⁷, ale i wypowiedzi krytyków, w tym słowa Jerzego Płażewskiego, który w relacji z Cannes stwierdził: Nawet najkrótsze historie światowego kina nie będą odtąd mogły pomijać kinematografii rumuńskiej⁸. Nie sposób bowiem pominąć nowo objawionego zjawiska, któremu coraz częściej nadaje się nazwę Rumuńskiej Nowej Fali. Filmy określane tym mianem prezentują wycinek bardzo indywidualnego doświadczenia, przeżycia historii. Nie rozliczają się tym samym z przeszłością jako taką, ale z przeszłością prywatną. Chciałabym zwrócić szczególną uwagę na dwa obrazy: „Śmierć pana Lazarescu” Cristiego Puiu oraz „12:08 na wschód od Bukaresztu” Corneliu Porumboiu. Czasowy dystans, jaki dzieli reżyserów od epoki reżimu nadał ich spojrzeniu niezwykły obiektywizm, a przy tym nie pozbawił realizmu. Co ciekawsze, nie odwołują się one w sposób bezpośredni do czasów komunizmu. Przywołują je w dość nieszablonowy sposób. Akcja pierwszego z filmów dzieje się niedługo po obaleniu rządów Ceausescu. Jest to zapis walki o zachowanie człowieczeństwa tytułowego pana Lazarescu, która dokonuje się podczas kilkugodzinnej tułaczce do kolejnych szpitali. Drugi obraz ukazuje jeden dzień z życia prowincjonalnego miasteczka. Dokładnie w 16. rocznicę ucieczki dyktatora z Bukaresztu, właściciel lokalnej telewizji podczas debaty, stara się odpowiedzieć czy w Vaslui była rewolucja czy też nie. Umiejscowienie obu akcji w czasach postkomunistycznych oraz rozgrywanie ich głównie w obrębie kilku, zamkniętych pomieszczeń⁹ — kuchni, pokoju, sali szpitalnej czy studia telewizyjnego — powoduje, że widz bardzo szybko wychwytuje sceny ukazujące nadal obecne wpływy totalitarnego systemu. Nie porażają one jednak opisem rzeczywistości reżimu. Ukazują ją niby na marginesie, poza główną akcją, za pośrednictwem detali z drugiego planu, tj. telefony z tarczą, wina jednej marki sprzedawane w knajpie, stare trzeszczące meble, nieremontowane klatki schodowe z brudnymi, odrapanymi ścianami, przepełnione szpitale, tragiczny stan rumuńskiej służby zdrowia i ludzie ledwo wiążący koniec z końcem.

Komunistyczne realia żyją również w rozmowach. Komunikowane są poprzez wątki wplatane w kwestie bohaterów. Zabieg ten szczególnie często pojawia się w „Śmierci pana Lazarescu”. Z dialogów, niby nie związanych z dramaturgią¹⁰, dowiadujemy się o problemie emigracji młodych ludzi na zachód, o funkcjonowaniu rumuńskiej poczty; o tym, że w czasach dyktatury ludzie musieli posiąść umiejętność leczenia się własnymi metodami, dlatego biegle operują nazwami medykamentów.

Zastosowane przez Puiu i Porumboiu chwyty niezwykle sugestywnie wskazują, że realia totalitarnego ustroju tkwią nie tyko w otaczającej rzeczywistości, ale przede wszystkim w umysłach ludzi. We wskazanych filmach prawdziwa refleksja dotycząca komunistycznych pozostałości odbywa się na płaszczyźnie przeżyć jednostkowego bohatera i jego relacji do pozostałych postaci. Rządy Ceausescu doprowadziły bowiem, nie tylko do wykształcenia nowego systemu polityczno — społecznego. Spowodowały również (a może przede wszystkim) zmiany w psychice i zachowaniu zwykłych, przeciętnych ludzi, którzy stali się trybami dyktatorskich manipulacji. Poddani zostali procesowi wdrożenia w ramy totalitarnej struktury, której mechanizm działania jest niezwykle wyrafinowany. Zagarnia jednostki, kształtuje je zgodnie z precyzyjnymi wzorcami, wykreśla pole działania, tak naprawdę nie pozostawiając nawet namiastki wyborów. Gdyby przyjąć założenie Foucaulta, który definiując pojęcie władzy mówił: Nie ma władzy tam, gdzie determinacja przenika całość: niewolnik skrępowany kajdanami nie uczestniczy w stosunku władzy¹¹ łatwo będzie pokusić się o analogię z Rumunią okresu Ceausescu, gdzie tłumiono nawet najmniejsze przejawy wolności, a każde działanie było poddawane kontroli systemu. Metody stosowane przez państwo w sposób szczególny wpłynęły na ludzi powodując atrofię podstawowych wartości społecznych, ograniczenie kontaktów sąsiedzkich, frustrację spowodowaną zastaną rzeczywistością, a w szczególności zanik empatii. W „Śmierci pana Lazarescu” sąsiedzi, co prawda pomagają głównemu bohaterowi, ale czynią to w sposób niemalże machinalny, nie przerywając gotowania obiadu, dopominania się o pożyczoną wiertarkę czy też umawiania na rozlewanie wina. Zapytani czy nie mogliby towarzyszyć staruszkowi w drodze do szpitala podają wymijające odpowiedzi, zmieniają temat. Kolejni lekarze, pod opiekę których trafia Lazarescu również zdają się interesować własnymi sprawami bardziej niż stanem pacjenta: flirtują, manifestują niezadowolenie z nadmiaru pracy, podkreślają swój autorytet oraz światowe obycie używając np., francuskich zwrotów. Stan starca tłumaczą nadużywaniem alkoholu, po czym — odsyłając go do innego szpitala — pozbywają się problemu. Cierpiącemu człowiekowi współczucie okazuje jedynie pielęgniarka z karetki. Jednak i ona kończy dyżur, wraca do domu. Lazaresu zostaje sam — z ogoloną głową, na szpitalnym łóżku. W zimnym, sterylnym pokoju przygotowań dokonuje swojego żywota. Umiera jednak nie tyle fizycznie, co psychicznie — jako istota ludzka¹². Proces agonii przedstawiony w filmie odbywa się na płaszczyźnie ludzkiej psychiki. Ten rodzaj śmierci następuje o wiele szybciej. Lazarescu odbywa podróż do granic człowieczeństwa — karetką przemierza ulice miasta¹³, dociera do kolejnych lokacji, które niczym w labiryncie okazują się ślepymi zaułkami. Film ujawnia smutną prawdę, że śmierć następuje w momencie, w którym ludzie przestają dostrzegać człowieka w drugiej osobie.

O tym, że dramat historii jest zawsze dramatem jednostek mówi również Porumboiu. Od obalenia dyktatury minęło 16 lat, jednak w małym miasteczku na wschód od Bukaresztu czas się zatrzymał. Nowy ustrój na prowincji zmienił tyle, że z jednych zrobił pijaków, a innych wyniósł na właścicieli lokalnego przemysłu telewizyjnego. Sekwencja otwierająca film, ukazująca bohaterów podczas ich codziennych, rutynowych zajęć tylko potwierdza wciąż namacalną obecność komunistycznych zaszłości. Socjalistyczny ustrój, który operował emocjonalnym terrorem przyczynił się do tego, że ludzie coraz częściej zauważali zagrożenie tkwiące w drugim człowieku — nie tylko w systemie. To powodowało ich powolne zamykanie się w obrębie czterech ścian, nieufność i zatracanie umiejętności nawiązywania kontaktów międzyludzkich — poza tymi najbardziej podstawowymi. Porumboiu sugestywnie obrazuje to zwłaszcza podczas telewizyjnej debaty. Od początku, jej celem nie jest rozmowa z zaproszonymi gośćmi tylko wyegzekwowanie twierdzącej odpowiedzi, że w Vaslui 22 grudnia 1989 roku miała miejsce rewolucja. Prowadzący program, zarazem właściciel stacji — Jderescu — stara się za wszelką cenę budować wizerunek kompetentnego, inteligentnego i rzetelnego dziennikarza. Nieudolne cytowanie Heraklita, nawiązywanie do Platona, wielokrotne powtarzane te same pytania i nerwowe zwroty kierowane do operatora kamery odnoszą jednak odwrotny skutek. Zewsząd wieje sztubactwem i amatorszczyzną. Goście zdają się być dodatkiem, a nie centralnymi postaciami programu. Podczas ostrej wymiany zdań z profesorem Manescu, prowadzący zdaje się zapominać o siedzącym obok, drugim uczestniku programu — Piscocim, który z nudów zaczyna składać papierowe samoloty. Skompletowani na ostatnią chwilę „rewolucjoniści” tak naprawdę nie prowadzą rozmowy — wykrzykują kolejne twierdzenia, rozwodzą się na temat tego, co robili w dniu ucieczki Ceausescu, ale nie rozumieją, nie wsłuchują się w wypowiadane słowa. Debata nabiera tempa, kiedy do studia dzwonią widzowie i demaskują małe kłamstwa profesora historii, który utrzymuje, że manifestował jeszcze przed ucieczką Ceausescu. Jedyny głos, który próbuje opowiedzieć o bohaterstwie i dramacie z czasów rewolucji pozostaje niezauważony. Łukasz Maciejewski, w recenzji „12:08 na wschód od Bukaresztu” dla „Kina”, podsumowując ten wątek filmu pisze: (…) Historia, koniecznie pisana z wielkiej litery, zawsze rozbija się na małe historyjki. Jednostkowe.¹⁴

I to właśnie te jednostkowe spojrzenia decydują o sile obrazu. Podkreślają zawieszenie bohaterów we wciąż istniejących komunistycznych realiach. Przyzwyczajonych do odgórnej kontroli totalitarnego ustroju, nieustannej podejrzliwości — niezdolnych do przejawów wolnej woli. Rządy autorytarne powodują bowiem to, że obywatele „przekształceni”, poddani systemowi popadają w marazm i przyjmują nihilistyczną postawę wobec życia — czego świetną pointą są słowa Piscociego: Każdy robi taką rewolucję, na jaką go stać.

Przywołane obrazy reprezentują spojrzenie, które niełatwo odnaleźć w innych filmach traktujących o postkomunistycznych rozliczenia. Ich siła polega na tym, jak mówi Barbara Kosecka, że przeszłość ukazana jest bez zbędnych wykrzykników i rozdzierania szat¹⁵, bez politycznego dogmatyzmu, z wielkim dystansem do historii i bolesnych czasów. Fabuła filmów wykracza poza czasy Ceausescu, jednak reżim i trauma komunizmu obecna jest w codzienności bohaterów oraz ich psychice. Rumuńscy reżyserzy posiedli bowiem rzadką umiejętność opowiadania o istotnym okresie w ich historii przez pryzmat jednostki i jej osobistych dramatów. Wykazują zainteresowanie człowiekiem zagubionym w systemie totalitarnym, nie zaś samym systemem. Jest to kino głęboko realistyczne, a w przypadku „Śmierci pana Lazarescu” można by nawet rzec — naturalistyczne. Wszechobecna forma epatująca z ekranu — długie ujęcia, niedoświetlony, rozedrgany, miejscami nieostry i pozbawiony kontrastu obraz, montaż oparty prawie wyłącznie na cięciach, bez ściemnień, maksymalna prostota ujęć — buduje wrażenie prawdziwości. Filmowy świat wypełniony jest nieszablonowymi postaciami, które jak zwykli ludzie okazują się nietolerancyjni, złośliwi, mają słabość do alkoholu, cierpią z powodu straty bliskiej osoby, są samotni. W filmach Porumboiu i Puiu brak nostalgii i melancholijnego oglądania się wstecz. Uwagi, że za Ceausescu żyło się lepiej brzmią odbiera się raczej jak gorzką ironię, albo wyraz obaw ludzi, którzy znając wyłącznie dawny ustrój, nie odnajdują się w nowej posttotalitarnej epoce.

Powyższa analiza zaledwie sygnalizuje szczególny sposób, w jaki rumuńskie kino ostatnich lat podejmuje próby rozliczania się z reżimem Ceausescu i rzeczywistością komunistyczną. To tylko dwa spośród wielu filmów realizujących tę tematykę w przeciągu ostatnich lat. Wybór ich nie był przypadkowy. Obok „4 miesięcy, 3 tygodni, 2 dni” (reż. Cristian Mungiu, 2007) prezentują perspektywę odmienną od utrzymanych w humorystycznej konwencji filmów takich jak „Zachód” (reż. Cristian Mungiu, 2002) czy „Tak spędziłem koniec świata” (reż. Cătălin Mitulescu, 2006). Nawet, jeśli Puiu i Porumboiu momentami wywołują lekki uśmiech widza, to jednak nadal bardzo poważnie rozprawiają o nie tak dawnej, bolesnej historii.

© 2005 Iwona Bartnicka

Pierwodruk: „Porównania” 2007 nr 4, ss. 153-158.