Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

W roku 1985 Zylber zrealizował półgodzinny film absolutoryjny „Nie bój się”, zrealizowany pod opieką pedagogiczną Wojciecha Jerzego Hasa. Niebanalne są tu zdjęcia Marcina Isajewicza, scenografia — oparta w zasadzie na znacznej ascezie formalnej, niezwykle przemyślane i wyważone oświetlenie, a także przejmujący śpiew Sławy Przybylskiej w języku jidysz (!) — wszystko łączy się tu w doprawdy niezwykłą całość.

„Nie bój się” to niewątpliwie zapowiedź debiutu Zylbera — czyli późniejszego poetyckiego „Pożegnania z Marią”. Dostrzec można cały szereg analogii między nimi — zarówno w sferze formalnej, jak i w treściowej. Treść to oczywiście straszliwa zbrodnia, jaką był Holocaust, forma natomiast ucieka się do surowej, zimnej i „szorstkiej” scenografii, wynikającej nie tyle ze skromnych środków realizacyjnych, co z potrzeb przekazu, oraz innych efektów wizualnych w postaci — na przykład — spowolnionego ruchu postaci, czyli rozciągnięcia pewnych scen w czasie. Nawet efekty dźwiękowe są w obu filmach podobne — mnóstwo tu stukania, pukania, szurania, które odbijają się dodatkowo wywołującym ciarki na plecach echem, a więc odgłosy te potęgują się. Tworzy się w ten sposób niebywałe wrażenie pustki.

Film opowiada historię żydowskiego chłopca, któremu udało się uciec z łapanki. Pomimo całego „szczęścia” (trudno tu mówić o szczęściu w znaczeniu powszechnym), pomimo tego, iż znaleźli się ludzie skłonni udzielić mu pomocy, ocalić przed Zagładą, chłopiec decyduje się dobrowolnie oddać w ręce hitlerowców. Nie potrafi się bowiem odnaleźć w polskim katolickim domu, ani — tym bardziej — w Kościele katolickim. Poczucie własnej tożsamości i przynależności kulturowej przesądzają tu o wyborze — śmierć jest dla niego lepszym wyjściem niż życie w ciągłym poczuciu obcości¹. Ten honorowy czyn małego chłopca uderza ze wzmożoną siłą.

Ciekawy jest też w przypadku „Nie bój się” fakt, iż udało się młodemu reżyserowi zaangażować profesjonalnych aktorów do udziału w swym nie do końca profesjonalnym przecież filmie. Pojawiają się tu zatem Hanna Mikuć oraz Leon Niemczyk. Na szczególną uwagę zasługuje też osoba odpowiedzialna za opracowanie muzyczne filmu — Jan Zylber, ojciec reżysera, po którym ten odziedziczył zamiłowanie do muzyki jazzowej, tak konsekwentnie wykorzystywanej później w kolejnych filmach.

Aż osiem lat trzeba będzie czekać na ekranowy debiut Filipa Zylbera, lecz gdy już w końcu będzie miał miejsce, okaże się, jak konsekwentny potrafi być reżyser. Nastąpi bowiem dalsze wykorzystanie tych wszystkich środków wyrazu, o jakich dał znać w „Nie bój się”, a nawet kontynuacja samej tematyki zagłady narodu żydowskiego w czasie II wojny światowej (Shoah).

Po ukończeniu szkoły filmowej Filip Zylber współpracował z innymi twórcami X muzy, asystował przy wielu filmach, a także występował na ekranie („Ludożerca” Łukasza Wylężałka, 1987 oraz „Śmierć Johna L.” Tomasza Zygadły, również 1987). Nakręcił też dwa dokumenty: „Inwazja” oraz „Krótka rozprawa między panem, wójtem a plebanem” (oba w 1990). W końcu przyszedł czas na film pełnometrażowy. Zylber w 1993 roku przedstawił twórczą adaptację głośnego opowiadania Tadeusza Borowskiego — „Pożegnanie z Marią”, z założenia uniwersalizującą je. Był to niezwykle udany debiut, szczodrze nagrodzony. Zależało mi przede wszystkim na tym, żeby to nie był film o okupacji, nudny i nie do oglądania.² — powiedział Zylber w 1994 roku w wywiadzie dla „Kina”. Tadeusz Lubelski w pewnym sensie rozwinął tę myśl:

Może autoszyderstwo Borowskiego, jego świadomość rozdzielonej na wszystkich odpowiedzialności — to nie jest lektura na nasze czasy? Autorzy proponują inne, własne odczytanie. Sądzę, że składa się na nie, po pierwsze, osobista, intymna lektura autora adaptacji, Filipa Zylbera. Po drugie zaś, jest to odczytanie aktualizujące, narzucone przez obserwację współczesnego życia politycznego w naszym kraju, wprowadzone zapewne solidarnie przez obu scenarzystów, Zylbera i Macieja Maciejewskiego.³

Oprócz powołania nowych postaci (policjant, dwie Polki) i uczynienia Sary (Katarzyna Jamróz) w zasadzie główną bohaterką, dynamizującą akcję — podczas, gdy w opowiadaniu jest ona tylko krótko wspomniana — zmienił reżyser cały wydźwięk pierwowzoru: Zylber nie podąża tropem częściowo autobiograficznej, lakonicznej, balansującej na granicy cynizmu wizji Borowskiego.⁴ U autora opowiadania przeraża najbardziej jego ironiczny stosunek wobec śmierci, która staje się prawie „normą” w tamtej rzeczywistości. Nie jest ona tragedią, lecz już tylko smutną statystyką: Jak się później dowiedziałem, Marię, jako aryjsko-semickiego mischlinga, wywieziono wraz z transportem żydowskim do osławionego obozu nad morzem, zagazowano w komorze krematoryjnej, a jej ciało zapewne przerobiono na mydło.⁵ — brzmi zakończenie książkowego „Pożegnania z Marią”. W filmie Zylbera bohaterowie chcą żyć, chcą kochać i ratować się, podczas gdy u Borowskiego panuje totalny marazm. W jego opowiadaniach następuje też degradacja podstawowych wartości, odczłowieczenie. Obraz ukazany w filmie nie ma natomiast wydźwięku tak strasznie pesymistycznego, są wszak (jeszcze) jacyś dobrzy ludzie — natchnieni artyści⁶ i intelektualiści, wciąż zastanawiający się nad sensem wszystkiego i szukający jakiegoś racjonalnego rozwiązania, aby potem dopiero załamać ręce w geście ostatecznej bezradności, poddać się w walce, a nie oddać walkower. Ale są oczywiście także ci źli i nie są nimi tylko Niemcy.⁷ Przykładem może być polski policjant, będący czystym wcieleniem wszelkiego okrucieństwa i bezduszności. Zylber chciał zatem powiedzieć o wszechobecności i ponadczasowości problemu, a być może nawet dać odbiorcy pewną przestrogę przed bezsensownym wyrządzaniem krzywd, rzucającym na rzeczywistość cień absurdu:

(…) to nie są tylko dramaty dnia wczorajszego, tamten absurd nas dogonił. Wystarczy przywołać wojnę w byłej Jugosławii — gdzie też ludzie chcą zamykać innych za jakimś murem i strzelają do nich, kiedy tamci próbują się wydostać. Przejmuje nas to grozą, ale myślimy: to jacyś muzułmanie, Serbowie, Chorwaci. Jak byśmy się jednak zachowali, gdyby chodziło o nas? Ja osobiście nie mam pojęcia, w ogóle nie jestem przygotowany na podobną ewentualność.⁸

Przestawił nam zatem pewien problem uniwersalny. Zło czai się wszędzie, stan zagrożenia trwa na wszystkich frontach, zagłada nie skończyła się wraz z II wojną światową. Włączmy telewizor, aby przekonać się o tym, że różne nacje wykańczają się nawzajem w imię jakichś urojonych idei. Filip Zylber, ze względu na swe pochodzenie, od samego początku obciążony był poczuciem niepewności, co znajduje swe odzwierciedlenie zarówno w „Pożegnaniu…”, jak i w późniejszych wywiadach:

Przez wiele lat, poruszając się w różnych środowiskach czułem, że coś jest nie tak, ale nie do końca wiedziałem, kogo we mnie widzą. Polaka, Żyda, czy Polaka żydowskiego pochodzenia?⁹

Marek Hłasko powiedziałby dyplomatycznie: człowiek religii żydowskiej, którego to określenia używał pisarz wielokrotnie w „Pięknych, dwudziestoletnich”. Ale co to zmienia? Słowo Żyd ma w naszej polskiej kulturze wydźwięk tak straszliwie pejoratywny i przywołuje na myśl jakieś niepewne, w bliżej nieokreślony sposób niewygodne skojarzenia: Jakie to dziwne słowo, Żyd. Przed wymówieniem tego słowa jest zawsze jakaś krótka chwila lęku.¹⁰

Z tych wszystkich obaw wziął się oczywiście temat zarówno omawianego wcześniej filmu absolutoryjnego Zylbera, jak i pomysł adaptacji „Pożegnania z Marią”. Tragiczna historia narodu żydowskiego w jakimś przecież sensie dotyczy też samego reżysera, sięga jego korzeni. Można też zaryzykować stwierdzenie, że wywarła wpływ na Zylbera jego rola Rudolfa w „Sanatorium pod klepsydrą” w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, filmie z tematyką żydowską nierozerwalnie związanym i o rozpadzie — również żydostwa — traktującym. A oto, jak interpretuje sukces debiutu Henryk Kluba, reżyser, ojczym zdeterminowanego wewnętrznie twórcy „Pożegnania…”:

Dla mnie wzorem debiutu jest debiut Filipa Zylbera. Tekst „Pożegnania z Marią” był właściwie tekstem Dymnego, który napisał go dla mnie, mnie zaś nie udało go się zrobić. Udostępniłem Filipowi ten tekst i dałem mu prawo do przeróbek. On zresztą złagodził tę wersję, która u Dymnego była bardzo ostra nie w sensie politycznym, tylko artystycznym, ekspresja tego była szalenie ostra, wyrazista. Filip bardzo długo nad tym pracował, był do tego świetnie przygotowany. Ale generalnie sprawę debiutu można by sprowadzić do jednej konkluzji. Podstawą musi być autentyczne zainteresowanie tematem, skupienie i w tym musi być jakaś szczerość. Jeżeli film robi się tylko komercyjnie, jeśli korzysta się z jakiejś koniunktury, okazji, żeby zadebiutować, to nie da to żadnych dobrych rezultatów. To musi być także stan napięcia wewnętrznego, temat musi człowieka całkowicie pochłonąć i zaanektować. Jeśli takie warunki są spełnione, to debiut będzie udany.¹¹

Debiut Filipa Zylbera wpisał się niewątpliwie w cykl nowych polskich filmów rozliczających się z tematyką Holocaustu. Nastąpił po filmach takich jak: pierwsza wersja „Tragarza puchu” (1983) Jerzego Janickiego, jego lepszym remake’u w reżyserii Janusza Kijowskiego z 1992 roku, „W cieniu nienawiści” (1985) Wojciecha Żółtowskiego i nad wyraz doń podobnym filmie Jana Łomnickiego — „Jeszcze tylko ten las” (1991). Po Zylberze, temat ten kontynuował m.in. Jan Jakub Kolski w swym doskonałym „Daleko od okna” (2000), lecz żaden z późniejszych filmów nie był już tak sugestywny, jak Zylberowskie „Pożegnanie z Marią”. We wszystkich tych obrazach filmowych do czynienia mamy z nieustającym napięciem, w nich wszystkich bowiem ktoś zmuszony jest się ukrywać, narażając tym samym ukrywających. Stąd wszechobecne poczucie zagrożenia, niebezpieczeństwa. Każdy się boi, lecz chce jakoś przeżyć, przetrwać.

Treścią „Pożegnania…” jest strach, nieustanne zagrożenie, całkowity brak pewności, a o stabilizacji nie może już być w ogóle mowy. Bohaterowie „ukrywają” się w miejscach względnie bezpiecznych, lecz trudno mówić o jakimkolwiek cieple domowej atmosfery. Izolacja od „złej” ulicy jest tymczasowa, a właściwie już prawie jej nie ma (podobnież część bohaterów wypowiada się na temat odrębności strony aryjskiej od getta: A ja myślę, że po aryjskiej stronie też będzie getto — powiada Sara, zarówno w filmie, jak i w opowiadaniu Borowskiego). Słowa prywatność, intymność itp. nie mają już w świecie realnym swych desygnatów. Coś takiego przestało istnieć. Jak gorzka jest na przykład ironia pary młodej, która powinna się przecież cieszyć, radować, a tymczasem jest to po prostu niemożliwe.

Odzwierciedleniem tego stanu jest scenografia miejsca weselnego — jakiejś zniszczonej i nieprzyjemnej nory, na przebywanie w której weselnicy nie mają nawet pozwolenia. Wystrój wnętrz jest surowy, zimny, oszczędny, a ascetyczna estetyka niebywale przejmująca i wyraźnie przemawiająca do wyobraźni widza. Czuć pustkę, wszelki, najdrobniejszy dźwięk odbija się szerokim echem od odrapanych ścian i wilgotnej podłogi. Ruch bohaterów jest czasem celowo spowolniony (senna niemożliwość ucieczki?). Kamera pokazuje chwilami świat jakby z ukrycia, co wzmaga poczucie ciągłego przymusu chowania się. Widz razem z bohaterami odczuwa izolację, pewnego rodzaju klaustrofobiczność, a tym samym — Strach.

„Pożegnanie…” to też film o współodpowiedzialności, o tym, że każdy, bez względu na pozory, ma coś na swym sumieniu. To doskonały przykład Hobbesowskiego egoizmu i interesowności ludzkiej. Trudno tak naprawdę stwierdzić, kto winien ponieść karę: nikt? wszyscy? Każdy ma argumenty na swą obronę, każdy kieruje się własnym zdrowym rozsądkiem. Ta relatywizacja spojrzenia daje o sobie znać już na początku filmu — kiedy kamera przyjmuje różne punkty widzenia, pokazując jednak wciąż tę samą scenę. Temat filmu Zylbera sięga zatem głębiej, niż początkowo mogłoby się wydawać. Toteż należy go rozpatrywać nie tylko na poziomie zwykłej adaptacji, lecz na poziomie adaptacji twórczej, z dającym wiele do myślenia odautorskim przesłaniem.

Po „Pożegnaniu z Marią” nastąpiła sześcioletnia przerwa w filmowej działalności reżysera, w czasie której poświęcał się głównie sztuce teatralnej. Powstało wówczas mnóstwo znakomitych spektakli, w tym cztery adaptacje, m.in. „Disneylandu” Stanisława Dygata.¹² W końcu przyszedł czas na kolejny fabularny film pełnometrażowy — „Egzekutor” (1999). Tym razem autorem scenariusza nie był już Zylber, ale Mariusz Gawryś (choć oficjalnie mówi się o Akson Group).

Zdawać by się mogło, że film to zgoła od debiutu odmienny. Akcja rozgrywa się „dzisiaj”, pojawia się polska młodzież schyłku XX wieku wraz ze wszystkimi jej przypadłościami. Bez problemu można jednak odnaleźć szereg analogii z „Pożegnaniem z Marią”! W „Egzekutorze” występuje troje aktorów znanych z poprzedniego filmu — Danuta Szaflarska, Jan Frycz, Sławomir Orzechowski. Podobne są również grane przez nich role: postać kreowana przez Szaflarską to doświadczona życiem starsza kobieta, Frycz gra bohatera raczej pozytywnego, lecz bynajmniej nie idealnego; wreszcie Orzechowski kreuje postać ewidentnie negatywną, a zarazem głupią. Najwyraźniej stosuje Zylber tak zwany „typaż”, podług własnych wizji.

W „Egzekutorze” pojawia się, podobnie jak w „Pożegnaniu…”, pewna kameralność, wyciszenie, elementy bardzo dynamiczne przeplatają się ze spowolnionymi (służącymi refleksji), np. zaczerpnięty właściwie z tradycji romantycznej motyw rozmów z duchami. Alex (Rafał Mohr), mimo że zajmuje się tylko grą na bębnach, to jednak jest artystą, tak jak w „Pożegnaniu…” artystą-poetą był Tadeusz (Marek Bukowski). Postać artysty oznacza niezmiennie ogólne niedopasowanie, nadwrażliwość, wyalienowanie z nieczułego, ignoranckiego społeczeństwa. Wynika z tego jedno — ponownie pewna konsekwencja, zgodna powtarzalność motywu swoistego rodzaju bohatera:

(…) wydaje mi się, że robię cały czas jedną „RZECZ”, o zagubionym, nieprzystosowanym, obcym, innym, nie wiem jak to nazwać, ale właśnie o nim, po prostu o człowieku, który żyje gdzieś koło nas, niezauważony i nienazwany. Moje filmy (i te ze szkoły i te dwa profesjonalne) i teatry TV zawsze gdzieś dotykają tych zagadnień i problemów. I nie mogę się uwolnić od obrazu małego, prześladowanego nie wiadomo przez kogo i przez co CZŁOWIEKA, kobiety, mężczyzny, dziecka. Po prostu człowieka. Zawsze są takie chwile w życiu, że jesteśmy tylko sami, tylko ze sobą i czasami są to najgorsze momenty, a czasami najlepsze w naszym życiu. To co panią inspiruje do życia, miłości, nauki, działania, napędza też i mnie, każdy to widzi troszkę inaczej, ale jest to bardzo podobne. Jest też opcja, że się tego nie widzi, ale tacy ludzie nie żyją naprawdę, tylko w jakimś świecie złudzeń, w świecie w którym my też, niestety istniejemy, z tą tylko różnicą, że istniejemy świadomie, no może staramy się istnieć świadomie.¹³

Film pokazuje więc samotność, zagubienie, nawiązuje do klasycznego problemu „być albo mieć”. Pojawia się relatywizm moralny, mamy do czynienia ze względnością pozornie oczywistych racji, nawarstwiają się problemy egzystencjalne i rozterki natury osobistej. W ten sposób Zylber, choć w sposób niezamierzony, nawiązuje do historii polskiej kinematografii — do „kina moralnego niepokoju”:

Film (…) zbudowany jest na tęsknotach, a zwłaszcza na tęsknocie za kinem moralnego niepokoju: za jego sposobem opisu świata, problematyką i bohaterem, a także — za jego odbiorcą.¹⁴

Sam reżyser wypiera się jednak inspiracji owym kinem lat 70.:

Jeżeli chodzi o korzenie, to pewno te wszystkie filmy polskie, które oglądałem pozostawiły we mnie swój wyraźny ślad, ale nie staram się na nich za bardzo „wzorować”, bo i po co. Przecież te problemy męczyły innych ludzi w innym systemie. Kino moralnego niepokoju jest mi raczej obce.¹⁵

Myślę więc, że podobieństwo Alexa z „Egzekutora” do stereotypowego bohatera z okresu „kina moralnego niepokoju” jest jedynie znakiem ponadczasowości pewnych problemów — problemów typu „my i oni”. To już co prawda nie scysje na płaszczyźnie politycznej, ale nadal chodzi tu o jakiegoś rodzaju niedopasowanie, niezrozumienie, nonkonformizm i szeroko pojęty, idący za nimi bunt oraz nierzadko jego zgubne konsekwencje.

Dalej jednak podążając tropem analogii między debiutem, a filmem który po nim nastąpił, podobny jest w nich sposób kadrowania, „patrzenia” kamery, choć autorem zdjęć do „Egzekutora” był Jarosław Szoda, a do „Pożegnania z Marią” Dariusz Kuc. Mamy pewien rodzaj „podglądactwa” — kamera filmuje często „zza” lub „przez coś”; weźmy chociażby ujęcie z drugiej strony okna, podczas rozmowy Alexa z lekarzem, który przekazuje mu właśnie informację o tragicznym stanie matki bohatera. Jest to, jak sądzę, ukazanie jakiegoś mikrozdarzenia w znaczeniu ogólnym — dla osoby postronnej, przypadkowego przechodnia, zewnętrznego obserwatora nie znaczy ono kompletnie nic. Dla Alexa natomiast równa się ono tragedii (to samo zjawisko obserwujemy przecież i w „Pożegnaniu…”, kiedy Tadeusz rozmawia z Marią o nich): symbol anonimowych, pojedynczych problemów ludzkich (tylko „tu i teraz”), z jakich reszta świata nie zdaje sobie sprawy, i będących jedynie małą kroplą w morzu całej ogólnej tragedii.

Trzeba też wspomnieć o znamiennej dla filmów Zylbera muzyce Tomasza Stańki. W „Egzekutorze” pojawia się co prawda — siłą rzeczy — jakiś rodzaj współczesnej muzyki rozrywkowej, ale jest ona przypisana konkretnym miejscom, których stanowi wizytówkę. Tak naprawdę, nie jest wcale ważna. Natomiast właściwym tłem muzycznym pozostaje jazz (w „Egzekutorze” dochodzi jeszcze śpiew Justyny Steczkowskiej). W obu przypadkach muzyka nie przystaje do całej tematyki i akcji, a w „Pożegnaniu…” również do epoki (kinowy postmodernizm?). Estetyzuje ona, najogólniej rzecz ujmując, całe paskudne zło i czyni powszedniość liryczną.

W ten oto sposób, za pomocą wyżej omówionych chwytów artystycznych, wykształca się, krystalizuje ostatecznie swoisty styl Zylbera, filmowy „charakter pisma”. Zdawać by się mogło, że „Egzekutor” to przecież coś zgoła odmiennego od „Pożegnania z Marią”, tym bardziej od „Nie bój się”, że jest to kolejny współczesny film, jaki wypłynął na nowej, sensacyjno-rozrywkowej fali lat 90. Lecz dzięki żelaznej konsekwencji reżysera, dzięki jego osobistemu podejściu i bardzo subiektywnemu spojrzeniu, zasadza się „Egzekutor” na gruncie doprawdy ambitnych, choć tak nielicznych przecież projektów. Spostrzegawczy widz wyłowi z filmu pewien znamienny zestaw znaków i symboli, w których zakodowany jest rzeczony wyszukany styl reżysera, będący następstwem jego wyrafinowanego gustu. Gustu opartego na romantycznym zamiłowaniu do kameralności, teatralnej estetyki i dramaturgii, poetyckiej atmosfery, a stroniącego od wszelkiego taniego efekciarstwa, tak powszechnego we współczesnym kinie. Tym samym — nie poddaje się Zylber aktualnym modom, formom, schematom. Udało mu się zachować samego siebie, kosztem wielkiej popularności i komercyjności. Niezmienny pozostaje też ten charakterystyczny problematyczny bohater — czyli jakiś konkretny model Zylbera.

Na drodze zaczynającej się absolutoryjnym „Nie bój się”, zmierzającej przez „Pożegnanie z Marią” i dobiegającej wreszcie do „Egzekutora” (nie mówiąc już o teatrach TV) zmieniają się z czasem w gruncie rzeczy tylko: szlif artystyczny reżysera oraz rodzaj taśmy filmowej, na której uwieczniane jest jednak wciąż coś zbieżnego. A więc zmienia się sama jakość, co jest nieuniknione przy galopującym rozwoju kina. Forma i treść pozostają jednak, jeśli nie takie same, to przynajmniej na jakiejś płaszczyźnie znaczeń bardzo podobne.

Filip Zylber nie nawiązuje wprost do żadnego z nurtów. Robi filmy z głębi serca, o własnych niepokojach, o tym, co go osobiście trapi czy frapuje (inną sprawą jest, że zawsze można odnaleźć jakiś punkt odniesienia, wszak zawsze można coś do czegoś porównać i nie można od tego uciec — ale to już dotyczy każdego nowego dzieła filmowego czy jakiegokolwiek innego). Jest to więc kino osobiste, intelektualne, usystematyzowane własnym sposobem postrzegania świata przez Filipa Zylbera, kino dalece psychologiczne i niewątpliwie dramatyczne, z dużą też dozą poetyckości. A wszystko to razem ujęte jest w ramy jednego języka, jakim niezmiennie posługuje się reżyser. Uratował on mało ambitne kino lat 90., zaznaczył silnie swą obecność, wnosząc do kina cząstkę nieprzeciętnego siebie i stał się też inspiracją dla tych rozważań.

© 2005 Emilia Walczak