Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

31 marca 2005 roku miałam okazję uczestniczyć w spotkaniu z twórczością Wojciecha Jerzego Hasa, zorganizowanym przez Muzeum Kinematografii w Łodzi i Stowarzyszenie Miłośników offKultury w przeddzień 80. rocznicy urodzin Mistrza. Spotkanie to, odbywające się w rzeczonym muzeum na Placu Zwycięztwa 1, w dawnym pałacu największego łódzkiego fabrykanta — Karola Scheiblera, zgromadziło wiele znakomitości, wielu przyjaciół i uczniów Hasa. Co ciekawe, na koniec swego przemówienia dyrektor placówki nawoływał ludzi, filmoznawców i krytyków do pisania o Hasie, podkreślając tak niewielką liczbę publikacji na jego temat. Potem pokazano jeszcze film pt. „Ze snu sen” w reżyserii Adama Kuczyńskiego, o tym, jak to Piotr Wojciechowski zabiera się do napisania książki o całym ewenemencie Hasa i który to pisarz korzysta z zaledwie dwóch źródeł: książki Konrada Eberhardta „Wojciech Has” oraz „Rupieciarni marzeń” Jana Słodowskiego. To oczywiście pozycje sztandarowe, z których sama niejednokrotnie korzystałam. Na mych ustach pojawił się wtedy uśmiech, gdyż poniższy tekst napisałam już dość dawno, jeszcze przed całym tym przesłaniem, jakie niosło spotkanie w Muzeum Kinematografii. Oto moje dawne rozmyślania…

Rok 1950. Dwudziestopięcioletni wówczas Has kręci krótki film „Moje miasto”, określony później mianem dokumentalnego. Ale czy słusznie? Przedstawia co prawda obrazki z Krakowa (miasta dzieciństwa reżysera), a więc pokazuje autentyczne miejsca. Ale monolog im towarzyszący, diametralnie zmienia ich sens (czyta Tadeusz Makarczyński). Myśl przewodnia brzmi: To, co zostało w pamięci, nie jest snem, nie jest także rzeczywistością. Sam reżyser wypowiadał się o filmie tak: „Moje miasto” było (…) próbą osobistej ekspresji, ćwiczeniem charakteru pisma. Na kanwie „dokumentalnych” zdjęć starałem się zbudować subiektywny, „muśnięty nadrealnością”, bardzo osobisty świat. Mój prywatny Kraków. Kraków wspomnień, imaginacji.¹ W życiu każdego człowieka przychodzi taki moment, podszyty sentymentem do tego, co nigdy już nie powróci. Moment, w którym znów chciałoby się być dzieckiem. Efekt taki wywołują czasem miejsca, czasem zapachy, czasem słowa, które przypominają jakieś konkretne ich odpowiedniki z przeszłości, trochę na zasadzie déjà vu. Może to być woń letniego poranka, lub szaruga zimowego popołudnia. Etiuda dźwięków, gra świateł, cokolwiek. Czasem są to też sny, z których, po przebudzeniu, nie chce się wracać do rzeczywistości. Wspomnienia z dzieciństwa nie są rzeczywistością, to prawda. Dziecięca percepcja świata zgoła różni się przecież od percepcji osoby dorosłej, co związane jest ze świadomością, która wszystkie spostrzeżenia syntezuje. Tak zatem, to, co zapamiętaliśmy jako dziecko, nie przekłada się na sposób, w jaki zapamiętalibyśmy to samo jako ludzie dorośli. Dowodzi to XIX-wiecznej teorii J. F. Herbarta, mówiącej o apercepcji. Twierdził on, iż powstawanie w naszej świadomości wszelkich wyobrażeń, zależy od ilości innych, nagromadzonych w niej wcześniej, a także od indywidualnych doświadczeń jednostki (o tym samym zresztą mówił przecież J. S. Bystroń). Dlatego wspomnienia z dzieciństwa bywają często tak utopijne. Nasza karta dopiero zaczynała się zapisywać, świadomość była nieskażona problemami. Nie padał na nią cień zmartwienia i zwątpienia. W szalonym zapale przymierzaliśmy się do eksploracji świata, a nasze młode umysły chłonęły wszystko jak gąbka. Jakże to Schulzowskie! Z tego, co mi wiadomo, Has od zawsze chciał zekranizować Schulza i „Moje miasto” jest chyba pierwszą próbą uchwycenia pewnej ulotności. Wskazuje także na analogie pomiędzy osobowościami tych dwóch panów. I choć ta krótka impresja (w dosłownym tego słowa znaczeniu) filmowa trwa tylko sześć i pół minuty, to mówi nam tak wiele. Przekazuje prawdę, której jakikolwiek trywialny film nie zawarłby nawet i w dwóch godzinach. Należy dodać, iż film Marka Lechkiego z 2002 roku, również zatytułowany „Moje miasto”, nie jest bynajmniej remakiem tego Hasowskiego…

Tytuł, jaki nadałam mym rozważaniom, jest sam w sobie pewnym twierdzeniem. „Na początku było słowo” — na początku była powieść, opowiadanie — utwór literacki. To on powodował pewną wizję jego uwidocznienia na ekranie. Has debiutował (1958) adaptacją, była to „Pętla” według opowiadania Marka Hłaski. (…) Has chętnie korzysta z literatury. Ona to daje dodatkowy „senny” wyraz jego obrazom filmowym, przenosi fotografowany świat tym mocniej w rejony urojone.² Cytat ten stanowi doskonałe wprowadzenie do rozmyślań nad pierwszą wybraną przeze mnie wielką ekranizacją.

„Rękopis znaleziony w Saragossie” — słynna XVIII-wieczna powieść Jana Potockiego. Choć utwór to dość stary, to jednak uskrzydlony — zarówno wymykający się swojej epoce, jak i dziś, nie dający się zamknąć do lamusa. Jego adaptację, jakiej Has w roku 1964 dokonał, określić można mianem swobodnej.³ Reżyser nie oddaje w niej wszystkiego od A do Z. Czyni raczej swoistą wariację na temat literackiego oryginału. Zresztą nie ma się czemu dziwić — trudno przecież oczekiwać przeniesienia na ekran oświeceniowej maniery, formy przewrotnego, komediowego romansidła, w dodatku naszpikowanego dywagacjami natury filozoficznej. Kto chciałby coś takiego oglądać?! Już pomysł sfilmowania powiastki filozoficznej był w pewnym sensie nowatorski. Sama forma literacka utworu Potockiego — kunsztowna i skomplikowana — zmuszała reżysera do poszukiwania ekwiwalentu w ramach prób gatunkowo-formalnych.⁴ Has zwrócił uwagę raczej na to, co było najbardziej dla niego interesujące — fantastykę, tajemniczość, dziwaczność — choć i tych klimat niezwykle trudno ująć w kadrze. Nie braknie także elementów komicznych. Zarówno w książce, jak i w filmie, do czynienia mamy z filozofią, o czym już wcześniej wspomniałam. Ścierają się tu dwie zupełnie odmienne postawy: mistycyzm i racjonalizm. U Hasa przekłada się to również na atmosferę snu i jawy. Z ust Alfonsa van Wordena (Zbigniew Cybulski) padają dość znaczące słowa: Zatracam poczucie gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna fantazja… No właśnie. W filmie kwestia ta pozostaje praktycznie nierozwiązana. To widz wybiera co jeszcze jest snem, a co już nie i odwrotnie. Najgorsze jest chyba to, że znaczna część odbiorców nie decyduje się na ten krok, gdyż czas trwania (trzy godziny — bez trzech minut), dość monotonna narracja i szkatułkowa budowa filmu, skutecznie zniechęcają, aby dotrwać do końca. Znam to z praktyki. W ramach pokazów filmowych w bydgoskim klubie Mózg⁵, które wspólnie ze znajomymi organizowaliśmy, odbyła się projekcja „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (02.06.2004 r.). Nie dość, że na pokaz przyszło około siedmiu osób, to na domiar złego, nie wszyscy okazali się konsekwentni i w połowie projekcji, zniesmaczeni, opuścili lokal. A szkoda. Moim skromnym zdaniem, jednorazowe i przypadkowe obejrzenie „Rękopisu znalezionego w Saragossie” po prostu nie wystarcza. Sama zrozumiałam jego istotę dopiero za drugim razem. Na początku zwraca się bowiem uwagę na samych aktorów, ich stroje, dekoracje, śledzi się tą jakże zwodniczą fabułę, co wymaga przecież wzmożonej czujności. Za drugim razem, znając już tę formę, wsłuchuje się w słowa, a więc odkrywa się właściwą treść. W ten sposób dostrzega się geniusz najpierw Hasa, a potem samego Potockiego. Tutaj każde zdanie zdaje się być tego geniuszu kwintesencją. Tak oto XX-wieczny film otwiera drogę XVIII-wiecznej literaturze. Ale wracając do filmu, mądrość w nim zawartą trzeba dostrzec, wyłowić z irrealnej całości. Niestety — tu należy myśleć. „Rękopis znaleziony w Saragossie” pokazuje jak bardzo względna jest rzeczywistość. Zależy bowiem wyłącznie od tego, kto i jak ją postrzega. A każdy czyni to inaczej. Jedni wierzą w predestynację, drudzy w przypadek. Są kabaliści i realiści-pragmatycy. Świat umarłych przenika do świata żywych. Oprócz tego, są jeszcze małe światy każdego z osobna. Nic nie jest jednoznaczne. Rację ma każdy, a zarazem nikt jej nie ma. W dodatku wszystko jest ze sobą powiązane i od siebie zależne. A jakie jest rozwiązanie? Oto jest pytanie! Niesamowite losy Alfonsa van Wordena okazują się precyzyjnie zaplanowaną grą. Potem jednak bohater (znowu) się budzi. Lecz i to rozwiązanie nie jest ostateczne, bo najwyraźniej śni nadal… Koniec filmu jest zarazem punktem wyjścia. Skoro to wszystko niemal, co spotyka van Wordena, jest majakiem, to złudzeniem jest także trwanie jego przygód. A może to trwanie jest po prostu zbieżne z czasem od momentu wzięcia do ręki rękopisu przez francuskiego żołnierza w ruinach Saragossy, aż do końca lektury? Jedno pytanie, na które niepodobna dać jasnej odpowiedzi, odsyła w „Rękopisie” do kolejnego pytania. Jeden nierozwiązany problem wyłania z siebie inny nierozwiązany problem.⁶ Na takich właśnie zawiłościach opiera się cały film, rządzi tu logika jakby „zwielokrotnionego” snu⁷, w którym uwięziony jest bohater. Cóż to za logika zatem?! To raczej anty-logika, a film staje się przez to czymś w rodzaju anty-filmu: (…) „Rękopis znaleziony w Saragossie” jest unikalnym połączeniem gatunku „superprodukcji” z tym rodzajem filmu, jaki w swoim czasie niektórzy krytycy, nazywali umownie „anty-filmem”.⁸

„Rękopis znaleziony w Saragossie” uważany jest za jeden ze stu najlepszych filmów na świecie! Dlatego, nawet dzisiaj (czy może lepiej rzec: szczególnie dzisiaj?), na całym świecie jest pokazywany, spotykając się z wciąż niesłabnącym zainteresowaniem. I podobnież, jak powieść Potockiego znana była bardziej w Europie, niż w Polsce, tak samo twórczość Hasa łączyła polskie kino z zagranicznym. Był to artysta poza ówczesną konwencją, poza Polską Szkołą Filmową, do której teoretycznie przecież należał, z której się wywodził. Gdyby nie to, że w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” grają wybitni polscy aktorzy i posługują się polskim językiem, można by pomyśleć, iż jest to film chociażby francuski. Tych zachodnich trendów nie zauważył bynajmniej towarzysz Gomułka i niczym Piłat umył ręce, i pozwolił Hasowi na realizację własnych, alternatywnych wizji. Pozbawione były one podtekstu politycznego, toteż nie mogły nikomu zaszkodzić. Film „Rękopis znaleziony w Saragossie” zdobył kilka znaczących nagród, m.in. w Edynburgu, San Sebastian czy Sitges i Komitet Centralny był z tego powodu zadowolony, mimo iż sam nie miał raczej zbyt wysublimowanego gustu i pewnie wcale go nie rozumiał. Ale kino tak wysoce artystyczne również służyło państwu, tyle tylko, że jedynie przez sam fakt istnienia. Autor książki „Kino dla wszystkich” z lat 60. napomyka o Hasie jednym tylko zdaniem: Wspomnieć należy również Wojciecha Hasa, reżysera o wybornym smaku literackim, który łączy mistrzowską formę plastyczną ze znakomitym wyczuciem atmosfery poszczególnych środowisk ludzkich („Pętla”, „Wspólny pokój”, „Złoto”).⁹ Zdanie prawdziwe, lecz mimo wszystko brzmiące nieco tendencyjnie. Człowiek, spod którego pióra wyszły — Krzysztof Teodor Toeplitz, znany także jako KTT — pisze dobrze, mając pojęcie o czym, szczególnie daje się to odczuć w felietonach, ale co innego mógł napisać w książce pod tak brzmiącym tytułem, w dodatku w samym środku PRL-u? Kino Hasa nie było i nie jest przecież „dla wszystkich”. Przekładając natomiast „Rękopis znaleziony w Saragossie” na realia dzisiejsze, temat jego jest ponadczasowy i uniwersalny. Dlatego nie grozi mu dezaktualizacja. A na fakt, iż powstał pół wieku temu, wskazują jedynie jakość taśmy filmowej i twarze ówczesnych gwiazd ekranu (ich plejada również jest niecodzienna). No i oczywiście rozpoznawalny styl Hasa, który dziś nie ma swoich kontynuatorów.

Na twórczość Brunona Schulza trafiłam trzy lata temu w wyniku moich czytelniczych poszukiwań. Jego „Sklepy cynamonowe” pochłonęły mnie bez reszty. Zawsze wychodziłam z założenia, że nie sposób opisać rzeczywistość, zamknąć ją, wraz ze wszystkimi szczegółami w ramy języka. Co więcej, wydawało mi się, że stany duszy określić może jedynie poezja i to w dodatku nie w pełni. Tymczasem proza Schulza, nie dość, że idealnie te stany oddaje, to jeszcze powołuje do życia taką rzeczywistość literacką, której walor wykracza wysoko ponad rzeczywistość dnia codziennego. Słowo konstytuuje tutaj zupełnie nowe prawa, na mocy których owa rzeczywistość powstaje. Świat Schulzowki jest przewartościowany, nadrealny, niejako uzupełniony. Jest to świat, w którym nie mają znaczenia czas i przestrzeń, przyczyna i skutek. Ważna jest atmosfera.

Dlatego też twórczość Schulza jest niepowtarzalna, po prostu niesamowita. Czy możliwa jest zatem jej ekranizacja, intersemiotyczny przekład? Gdyby Wojciech Has był malarzem, byłby zapewne nadrealistą.¹⁰ — o takie stwierdzenie pokusił się znany polski krytyk — Aleksander Jackiewicz. Czyż nie jest to znowu analogia pomiędzy Schulzem i Hasem? Surrealizm poetyckiej prozy Schulza i poetyckiego filmu Hasa? Na pewno tak. Dlatego też reżyser zrealizował w końcu swoje wielkie marzenie — przeniósł na ekran „Sanatorium pod klepsydrą”.

A było to w roku 1973. Pomijając fakt, iż było to zagranie bardzo ryzykowne ze względu na wydarzenia w marcu’68, to przede wszystkim ryzykowne pod względem efektowności. Ale udało się. Film nie jest co prawda wierny wobec oryginału. Co więcej, teksty bazowe są dwa — adaptacja ta stanowi bowiem fuzję „Sanatorium pod klepsydrą” i „Sklepów cynamonowych”. Z kolei części składowe tychże zostały przetasowane w ten sposób, aby wyszła wspólna i spójna historia. Przedstawia się ona tak: dorosły już Józef (Jan Nowicki) przybywa do tytułowego sanatorium, aby odwiedzić ojca. Tam jednak miejsce mają pewne zawirowania czasu (to chyba przypadłość sanatoriom właściwa — weźmy chociażby „Czarodziejską górę” Tomasza Manna). W książce Schulza czytamy: Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu.¹¹ W filmie doktor Gotard, ustami Gustawa Holoubka dodaje: Reaktywujemy czas przeszły. Dzięki temu bohater „cofa się” w czasie. Ponownie przeżywa swoje dzieciństwo, ale oczywiście jako osoba dorosła. Doskonały to przykład oniryzmu. Chyba każdy miewa sny, w których przenosi się w świat, który „został w pamięci”, świat dzieciństwa, ze wszystkimi jego właściwościami. Jedynym mankamentem są jednak świadomość, jak i, nierzadko — ciało osoby dorosłej. I dlatego też radość z ponownej możliwości przeżywania beztroskich chwil, przeradza się szybko w poczucie niepewności. Odczuwamy bycie nie pasującym już elementem tamtej „rzeczywistości”. Rodzi się chaos, narasta niebezpieczeństwo. To wszystko ma swoje odzwierciedlenie w filmie. Józef miota się, nie może tak naprawdę skonkretyzować swojego celu. Pamięta tylko strzępki zdarzeń, wyrwanych z kontekstu, lecz gorączkowo usiłuje złożyć z nich logiczną całość (przypomina to trochę sposób rozumowania i, generalnie, konstruowania sensu świata przez Witolda — bohatera „Kosmosu” Gombrowicza). Przyświeca mu niejasna dla niego samego nawet idea. Ten maligniczno-iluminacyjny tok rozumowania nawiązuje wręcz do stanów, jakie towarzyszą schizofrenii. Józef wierzy, iż jest o krok od odkrycia wielkiej tajemnicy. To jednak groziłoby niebezpieczeństwem uwolnienia z podświadomości jakiejś straszliwej chimery. Filmowe Sanatorium nie jest rzeczywistością koherentną. Pod wspólnym mianownikiem świata nadrealnego kryją się światy inspirowane żydowskimi miasteczkami, klimatem panopticum i gabinetów figur woskowych, teatru i naiwnych marzeń chłopców o egzotycznych podróżach. Powołana na ekranie rzeczywistość ma bardzo złożoną strukturę, a jej jedynym kreatorem jest bohater wywodzący się z tego świata i na zawsze do niego przywiązany.¹² Rzeczywistość w filmie Hasa jest zatem odzwierciedleniem stanów wewnętrznych głównego bohatera, nie zaś realnego świata. Film oddaje senny, nostalgiczny nastrój, głęboki psychologizm, ociera się nawet o psychozę. Usiłuje zgłębić sekrety podświadomości. I chociaż jest to niemożliwe, to sam proces dążności do tego jest niezwykle absorbujący. Ciekawa jest sama teoria czasu. Czas przeszły równa się tu wspomnieniom. Dlatego jest niekompletny, zatarty, zdeformowany i zdezintegrowany. (…) film pokazuje związek istniejący między rozpadem materii a nieuchronnym przemijaniem czasu, rozpadem w najdosłowniejszym rozumieniu tego słowa jako gnicie, próchnienie, rozkład.¹³ Nie pokrywa się to z — weźmy — Vonnegutowską teorią, wedle której wszystkie chwile naszego życia istnieją równocześnie, a nasza konfiguracja w nich jest zawsze taka sama. Każda chwila jest jak kropla bursztynu, a my — jak permanentnie w niej zatopiony owad.¹⁴ Podług tej teorii, moglibyśmy „cofnąć się” do dowolnego momentu z przeszłości, który charakteryzowałaby zawsze taka sama jakość. U Hasa natomiast czas przeszły jest zużyty, z drugiej ręki, nadpsuty, rzec by można — „zwymiotowany”. Mówię — u Hasa — bo Schulza zupełnie nie o to chodzi. Tak, „Sanatorium pod klepsydrą” to jedna wielka refleksja nad nieuchronnym przemijaniem i śmiercią, i bezsilnością wobec nich. A dotyczy to nas wszystkich. W naszych dawnych domach mieszkają dziś obcy ludzie, bliscy odchodzą, krajobraz się zmienia. Nic nie jest i już nigdy nie będzie tak, jak kiedyś. W filmie tym bez trudu natrafić można na ślad egzystencjalizmu. Jest tu trochę z filozofii Heideggera (jego „Sein zum Tode” — istnienia ku śmierci) — wszak dość pesymistycznej; jest też nieco z rozrzewniającej sztuki Chagalla. Dzieło Hasa wywołuje w nas zatem pewne stany wzruszenia, zachęca do kontemplacji nad — nie inaczej — egzystencją. Film ten jest, podsumowując, trudny w odbiorze, szczególnie, jeśli nie mamy punktu odniesienia w postaci książki. Póki co, na szczególną uwagę zasługuje jeszcze postać operatora — Witolda Sobocińskiego — którego niezwykły talent pozwolił na zrealizowanie wizji tak giętkiej i plastycznej. Dowodzi to, iż same zdjęcia też mogą być poetyckie. Wszystko razem pokazuje, iż film taki, jak „Sanatorium pod klepsydrą” już się nie powtórzy. Z tego, co mi wiadomo, po prozę Schulza sięgnięto jeszcze dwa razy. W roku 1979 studentka ASP w Krakowie, Alina Skiba, zrobiła pięciominutowy film animowany pod tytułem „Życiorys Brunona S. Wyciągnięty z szuflady”. Tego samego typu obraz stworzyli w 1986 roku bracia S. i T. Quay, a była to słynna „Ulica krokodyli” („Street of Crocodiles”), zawsze kojarząca mi się trochę z konwencją Toolowską. Nie ujmując animatorom — ze względu na tworzywo wykonania — zadanie mieli łatwiejsze. Jakkolwiek bowiem animacja jest pracochłonna, to jednak nie trzeba przy jej tworzeniu kierować całą wielką ekipą produkcyjną. Has natomiast wykorzystał żywych aktorów, autentyczną przestrzeń do zobrazowania nierzeczywistego świata. Wymagało to nie lada umiejętności, dlatego też tym większy podziw mu się należy.

W pewnej książkę spotkałam się kiedyś ze stwierdzeniem, że adaptacja to „zamiana złota w śmiecie”, „zamiana literatury w lekkostrawną papkę”. Powiedział to niejaki Asif, jeden z bohaterów „Intymności” Hanifa Kureishi, która nota bene została potem, w 2001 roku zekranizowana przez Patrice’a Chéreau. Asif na pewno nie oglądał filmów Hasa, gdyż reżyser ten zamieniał niewątpliwie arcydzieła literatury w arcydzieła ekranu.

Mówienie o Hasie jako najwybitniejszym polskim reżyserze jest dość ryzykowne. To prawie tak, jak w rozmowie o największych polskich poetach wyznałabym, że nie lubię Miłosza. Tak samo jest z podważaniem statusu Wajdy jako głowy polskiego kina (choć tego pana akurat bardzo cenię). Powiem zatem jedynie, iż w powyższych rozważaniach usiłowałam dowieść, iż „nic dwa razy”. Has udowodnił nam, że przeminął na zawsze świat dzieciństwa, młodzieńcze lata. Ja natomiast, mam nadzieję, pokazałam, że nie powróci Wojciech Jerzy Has. Jego talent i styl były niepowtarzalne, on sam — wybitną jednostką. Nawet, gdyby miał dziś następców, to ci nie dorównaliby w pełni jego mistrzowskiemu kunsztowi, który był i zawsze będzie rozpoznawalny. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie każdy musi Hasa lubić, nie każdy musi go rozumieć. Wymagał od widza szczególnego zaangażowania, wrażliwości, gustu. Jego estetyka była oryginalna, ciężka, monumentalna i wcale nie musiała się podobać. Aleksander Jackiewicz napisał na przykład: (…) dzieła często w temacie realistyczne i ciążące ku takim formom, przybierają kształty stojące na pograniczu snu, aury niesamowitej, rozlanej w kompozycjach statycznych i pokrętnych. Mówimy tu o twórcach utalentowanych, w dziełach których zdarzają się przecież rzeczy ciekawe, wybitne nawet, mimo tej maniery jaką sobie narzucają.¹⁵ Myślę, że słowa te mówią same za siebie. Jackiewicz nie lubił filmów Hasa. W innej książce określił nawet „Lalkę”¹⁶ — „śmietnikiem”, ale to już zupełnie inna historia… Być może moja afirmacja Hasowskiej twórczości jest zbyt wybujała i emfatyczna, ale z kolei Jackiewicz odniósł się do niej nazbyt krytycznie (lecz nie miejmy mu tego za złe — w końcu była to domena jego niecnego zawodu). Ale nie o polemikę chodzi. Abstrahując zatem, Hasowi udało się stworzyć cały szereg rzeczy wielkich, pomimo, iż czas i miejsce, w których tworzył, tak bardzo nie sprzyjały artyście awangardowemu, alternatywnemu, jakim niewątpliwie był. Nie sądzę, aby moja opinia zdezawuowała się w najbliższej przyszłości. Niech powyższy tekst będzie zatem skromnym hołdem Hasowi złożonym.

© 2005 Emilia Walczak