Wielu badaczy kina polskiego wciąż głowi się nad właściwym końcem Szkoły Polskiej. Bo na przykład już w 1957 roku Stanisław Lenartowicz zaczął swoje „nowofalowe” eksperymenty w filmie „Zimowy zmierzch”. Następnie Tadeusz Konwicki zadebiutował filmowo swoim „Ostatnim dniem lata” (1958), Kawalerowicz nakręcił „Pociąg” (1959), Kutz „Nikt nie woła” (1960) — i podwaliny dla właściwej, choć nie skonkretyzowanej do końca polskiej Nowej Fali lat 60. gotowe. Nawet sam Wajda zrealizował wtedy coś zupełnie „nowego” — „Niewinnych czarodziei” (1960). Film to bardzo dla nas w tym momencie ważny, ponieważ współautorem scenariusza był Jerzy Skolimowski1 (który później, w 1965 roku, wbije ostatni gwóźdź do trumny Szkoły Polskiej „Rysopisem” i „Walkowerem”), którego to geniusz opiszę w dalszej części, oraz dlatego, iż pojawiają się tu „niegrzeczni chłopcy”: Krzysztof Komeda, Jan Zylber (ojciec Filipa Zylbera), a także… piękny i młody Roman Polański. Ten ostatni znaczy tu teraz najwięcej, bo powszechnie uważa się, że to właściwie on, swym pełnometrażowym debiutem z 1962 roku — „Nożem w wodzie” — zakończył nurt Polskiej Szkoły Filmowej.2 Wyrzucając więc tytułowy „nóż” do tytułowej „wody”, pozbył się narzędzia służącego zabijaniu i zakończył tym samym cykl filmów dyskutujących na temat wojny (której główną domeną jest owo zabijanie właśnie).3 Zakończył też Polański swą karierę w kraju gomułkowskiej cenzury, a ówczesny pierwszy sekretarz partii wykpił bezdusznie i „Nóż w wodzie”, i „Niewinnych czarodziei”:
Najbardziej niespodziewane uderzenie nastąpiło ze strony samego kierownictwa partii. Gomułka oficjalnie zaatakował Polańskiego i jego film na XIII plenum PZPR, jako „przedstawiający sposób myślenia, dla którego nie może być miejsca w świecie komunistycznym”. W ten sam sposób Gomułka potępił inny „dysydencki” film: „Niewinnych czarodziejów” Wajdy. Bijąc pięścią w pulpit stwierdził, że dla takich filmów nie ma miejsca w polskich kinach i że obaj reżyserzy ukazali jedynie egoistyczne widzenie sztuki, skupiając się na jednostce, a nie na problemach społecznych i w ten sposób pogwałcili socjalistyczne pryncypia.4
Już sam początek filmu przywołuje bowiem na myśl filmy zachodnie — elegancki mężczyzna (Leon Niemczyk) i piękna kobieta (Jolanta Umecka) w drogim wozie rodem z Francji jadący, a w tle jeszcze ta błoga melodia jazzowa autorstwa Krzysztofa Komedy — nie ma tu absolutnie nic z Polski lat 60. (oprócz jazzu, oczywiście): Pierwszy pełnometrażowy film fabularny Romana Polańskiego, „Nóż w wodzie” (…) oburzył przywódców politycznych oraz władze filmowe swoim „kosmopolityzmem” i apolitycznością.5 Film został również bardzo brutalnie potraktowany przez ówczesną prasę. Oto jak wspomina pewien śmieszny dziś dla nas, śmieszny tu i teraz incydent reżyser Roman Polański:
Wkrótce nastąpiło moje pierwsze starcie z prasą. Pewien reporter z „Ekranu” spędził dzień na planie, zjadł kolację na koszarce, a następnie Zylewicz6 ulokował go w hotelu na lądzie. Wydawał się dość sympatyczny, ale w artykule, jaki później ogłosił, zjechał nas okrutnie. W tekście, w którym znalazło się zdanie „Po co i dla kogo robi się takie filmy?” opisywał ekstrawaganckie życie na pokładzie luksusowego jachtu, przejażdżki drogimi samochodami, wszystko za państwowe pieniądze. Reportaż wywarł tak piorunujący efekt, że Bossak7 kazał mi zmienić nasz rekwizyt — mercedesa na peugeota. Nie chcąc „prowokować” warszawskich oficjeli, z których wielu rozjeżdżało się mercedesami, musiałem jeszcze raz nakręcić pewne sceny w plenerze, tym razem z peugeotem. Sekwencje rozgrywające się w mercedesie zostawiłem — nie miałem siły ich przekręcać — licząc, że dadzą się zmontować.8
Bo to Polska właśnie! Paranoja na miarę miejsca i czasu. Ale paradoksem jest, że pomimo tego, iż twórcy filmowi nie mieli wtedy wolności słowa (przekazu), to filmy i tak powstawały w owym czasie najlepsze. Pozostawało ówczesnym twórcom bowiem: albo posługiwać się sprytnie językiem ezopowym (choć mało kto to czynił), albo tworzyć sztukę ahistoryczno-apolityczną, jak Polański. Ahistoryczno-apolityczną, a więc nic wówczas nieprzedstawiającą, a więc w jakimś sensie abstrakcyjną, a więc niezrozumiałą i niepotrzebną — w budowaniu socjalizmu oczywiście. Tymczasem, patrząc dziś z dystansu, lata 60. w polskim kinie to po prostu coś wspaniałego — znając je, nie można już spojrzeć w żaden sposób łaskawym okiem na produkcje współczesne. Wtedy jednak wszelkie „nowofalowe” eksperymenty oburzały. Oburzały władze, krytykę, dziennikarzy. Oto kolejne wspomnienie Polańskiego:
(…) pokaz dla prasy okazał się katastrofą. Po reportażu z planu krytycy postanowili schlastać film. Nie dopuszczali myśli, że może istnieć polski dziennikarz sportowy z jachtem i peugeotem. Członkowie aparatu zaczynali się w owym okresie szybko bogacić, a film był również atakiem na uprzywilejowanych. Powodowani zawiścią bądź polityczną nadgorliwością krytycy na ogół pytali, co właściwie chciałem w filmie powiedzieć. „Kosmopolityczny” charakter mojego życia stanowił wodę na ich młyn. „Polański nie ma dyplomu szkoły filmowej, za to ma międzynarodowe prawo jazdy!” — donosi recenzent. „Polityka” opublikowała pozytywny i dobrze napisany tekst, ale dominował ton zaprezentowany przez „Sztandar Młodych”: „I co z tego wynika? Ano nic. Jałowość filmu Polańskiego bierze się stąd, że ich bohaterów nie konfrontuje ze społeczeństwem. Twórcy „Noża” nie maja nam nic ciekawego, oryginalnego o współczesnym człowieku do powiedzenia”. Inny recenzent powtarzał jak echo te odczucia i nazwał „Nóż” „opowieścią, bez której można się świetnie obyć”.9
Tak więc, jak w przypadku wielu „nowych” polskich filmów i ich twórców, tak Polańskiego kraj odrzucił. Tymczasem — wydarzenie zwrotne — „Nóż w wodzie” uzyskał w 1963 roku nominację do Oscara w kategorii najlepszego filmu nie anglojęzycznego, jako pierwsza polska produkcja (!). Nagrody niestety nie zdobył, ale Gomułka i tak się obraził. Polański wiedział dobrze, że w kraju już nic go nie czeka, że jest skończony, spalony na starcie. Wyjechał więc do Francji10, gdzie rozpoczął pracę nad kolejnymi, starannie przemyślanymi, wyśmienitymi filmami, pomimo szalejącej tam Nowej Fali w surowym, spontanicznym znaczeniu francuskim. Kategoria „nowofalowości” użyta w przypadku filmów Polańskiego nie równa się bowiem założeniom właściwej Nowej Fali francuskiej (zresztą sam reżyser ustosunkowuje się przychylnie tylko do „Czterystu batów” Françoisa Truffauta oraz „Do utraty tchu” Jean-Luc Godarda); tutaj „nowofalowość” oznacza jedynie sprowadzenie sztuki filmowej na nowoczesny tor. Przejdźmy jednak do meritum — do „Noża w wodzie”.
To, co nowego wniósł Polański do filmu pod względem formalnym to niekonwencjonalne ustawienia kamery, a także nie tak znowu rzadkie elementy przypadkowości. Bardzo ciekawie komponowany jest w „Nożu…” kadr (zasługa Jerzego Lipmana) — całe mnóstwo ujęć z dołu, z góry. Postaci często pokazywane są w dwóch planach, na przykład taka sytuacja: na pierwszym planie twarz ujęta z profilu, twarz po której przemykają emocje, jakie wywołuje postać szamocząca się na drugim planie. A od polskiego nowofalowego prekursora Tadeusza Konwickiego — z jego „Ostatniego dnia lata” — zapożyczył Polański, jak się zdaje, sposób odwrócenia (niby w zawstydzeniu) „wzroku” kamery, podczas gdy pomiędzy dwojgiem ludzi dochodzi do zbliżenia. Stąd długie ujęcie na wody jeziora (u Konwickiego był to oczywiście piasek plaży).
Wspomniany na wstępie film Wajdy — „Niewinni czarodzieje” na wiele innych jeszcze sposobów wiąże się z „Nożem w wodzie”. Wystąpili w nim bowiem reprezentanci młodego pokolenia intelektualistów, dzięki którym oblicze polskiego, a z czasem i europejskiego kina zmieniło się nieodwracalnie. Była to skromna parada przyszłych istnych diamentów. Wspomniałam wcześniej o Skolimowskim… Był on współscenarzystą i autorem dialogów do fabularnego debiutu Polańskiego. A wynika z tego bardzo wiele. Wiadomo przecież ile znaczy słowo w perorującym kinie Jerzego Skolimowskiego, w „Rysopisie”, „Walkowerze”, „Barierze”. Jest to słowo najwyższej jakości. Przeto w „Nożu w wodzie”, jak też w „Niewinnych czarodziejach”, dialogi są kwintesencją niebanalnego intelektu, są po prostu przeinteligentne. Niejeden powie, że to tylko pretensjonalny cynizm, przeintelektualizowana bufonada, lecz ja twierdzę, że to magiczna przewrotność, która urzeka. Takich jakości nie znajdzie się już niestety we współczesnym kinie11 — szczerze tego żałuję. Co więcej, jeśli chodzi o kwestie Malanowicza, myślę, że zaryzykować można nawet w tym momencie stwierdzenie, iż autostopowicz z „Noża…” to jest (już) właśnie sam kultowy Andrzej Leszczyc!12 Wszystko jedno: Skolimowski, Malanowicz gadający głosem Polańskiego, czy Nowicki — to dla mnie jedna i ta sama osoba. Zbuntowana, poszukująca, trochę pozująca; takie „jajko mądrzejsze od kury”. I podobnież wszyscy koledzy Polańskiego, i sam Polański — to pokolenie Leszczyców właśnie (!), pokolenie, które nastąpiło po Kolumbach. Nie przeżyli wojny świadomie, bo jako dzieci, ale przyszło im żyć w szarej powojennej polskiej beznadziei. To ludzie kontestujący naszą ówczesną „małą stabilizację”, nieprzystosowani i poniewczasie docenieni.
Zatem wszyscy twórcy nowofalowego kina osobistego, jak Polański, Skolimowski, Kluba, Majewski, Leszczyński — to ludzie, których jedyną bronią były wrodzony spryt i inteligencja, a także niewątpliwy talent. To młodzi anarchiści, wywrotowcy i pewnego rodzaju mesjasze. Dlaczego? W „Nożu w wodzie” znalazłam dwa momenty, w których sprowadza nawet Polański młodego bohatera do roli Chrystusa, zbawiciela. Pierwszy to sprytnie wymyślona kompozycja kadru: Malanowicz filmowany jest z góry, w ujęciu idealnej symetrii, gdy leży na wąskim dziobie żaglówki, z rękoma rozpostartymi na boki, nogami złączonymi i jakąś okrągłą podkładką pod głową, niczym aureolą — ta pozycja przywodzi na myśl samego Chrystusa ukrzyżowanego. Drugi moment to słynne „chodzenie po wodzie”. Autostopowicz w „Nożu…” to taki ni to męczennik, ni to pielgrzym, mesjasz niosący własną prawdę ludziom. Nie sądzę, aby była to nadinterpretacja. To rzeczone wyjątkowe pokolenie młodych artystów miało w końcu także niezwykle wysokie, niemalże masońskie mniemanie o sobie, należy mieć to na względzie.
Temat „Noża w wodzie” przywołuje mi też na myśl inny nietuzinkowy film — obraz Kazimierza Kutza, również z 1962 roku — a mianowicie „Tarpany”. Bo oto w jednym i drugim dochodzi do konfrontacji postaw „starego” i „młodego”, przy czym tego pierwszego charakteryzują konserwatywne poglądy i żelazne zasady życiowe wykształcone na przestrzeni wielu lat, a więc pewna dojrzałość i stabilizacja, drugi natomiast żyje z dnia nadzień, żyje chwilą i oczywiście — buntuje się: Wszędzie [„Miłość dwudziestolatków”, „Nóż w wodzie”, „Kto wierzy w bociany”, „Uciec jak najbliżej” — EW] bohaterowie manifestowali swoją niechęć do czasu przeszłego, do tradycji, stabilizacji, do „starych”.13 Dwubiegunowość ta prowadzi do konfliktu i próby udowodnienia swej męskości kobiecie. To też jakaś zapowiedź „kina moralnego niepokoju”, jak się zdaje. To przecież temat na miarę Janusza Kijowskiego: „my i oni — kto ma rację?”. Postać autostopowicza przyrównałabym nawet do Józefa Monety — bohatera „Indeksu”. W końcu w „Nożu…” Andrzej był kiedyś taki, jaki obecnie jest autostopowicz, a ten z kolei stanie się kiedyś takim, jakim jest teraz Andrzej. To normalna kolej rzeczy. Krystyna — czyli główna bohaterka — stwierdza nawet, iż chłopak jest identyczny, jak jej mąż, tyle, że do połowy młodszy, słabszy i głupszy.14 Choć ten udaje oczywiście, że jest lepszy; kpi więc z żałosnych snobistycznych rozrywek bogaczy, jak na przykład pływanie w jeziorze z groteskowym gumowym krokodylem, na dodatek: w gumowych płetwach…
Jeśli chodzi więc o treść, w „Nożu w wodzie” do czynienia mamy z ogromnym napięciem emocjonalnym, które wciąż wzrasta w niezwykle wąskiej przestrzeni, z której nie można się tymczasowo wydostać. Nic dziwnego, że dochodzi do chwilowej tragedii. Od początku filmu widzimy, że w małżeństwie Andrzeja i Krystyny nie układa się najlepiej. On jest despotą, tyranem, chce o wszystkim decydować, święcie wierząc w nieomylność swych żelaznych racji. Młodego autostopowicza zabiera tylko po to, aby się przed nim popisywać, po kabotyńsku zgrywać się. Trochę jest w jego postępowaniu twardych zasad moralnych, ale więcej pozy. Stąd mnóstwo wpadek, które chłopak sprytnie wykorzystuje, aby go ośmieszyć, zdemaskować jego mieszczańską hipokryzję. Lecz młody wcale nie jest lepszy! To nieco bezczelny szczeniak, tak samo lubiący się popisywać. Wie swoje i myśli, że to mu wystarczy, aby przetrwać (jak nóż, który ma być podstawowym narzędziem służącym w eksploracji świata: Taki nóż jest w życiu potrzebny… — oraz — Gdy się idzie przed siebie, potrzebny jest nóż.15). Prawda jest taka, że obaj panowie uczą się czegoś od siebie nawzajem, choć oczywiście nie przyznają się do tego. Wciąż więc muszą rywalizować, toczyć niepotrzebny nikomu wyścig, walkę o nic. Bo niby o co, o względy kobiety? Ona ma wszystkiego serdecznie dosyć, mimo że wciąż się uśmiecha. To jednak tylko dobra mina do złej gry, widać w tym wszystkim fałsz, maskę. Tak się teraz żyje… — zdaje się mówić Polański. Nic dziwnego, że film się wówczas nie spodobał w „utopijnym” państwie polskim.
Wszystko to razem dowodzi niezwykłości debiutu młodego Romana Polańskiego. Dowodzi jego wyjścia ze schematu, dowodzi prekursorstwa, wybiegania w przyszłość, dowodzi ogólnej świeżości filmu oraz pomysłowości i ambicji swego twórcy. Wiele można reżyserowi zarzucić, o wiele oskarżyć, ale na pewno nie o powielanie, kopiowanie, konformizm i nudziarstwo. Cóż, Polak mądry po szkodzie: zesłaliśmy geniusza na „emigrację”. Lecz przynajmniej godnie reprezentuje nas w wielkim świecie.
© 2005 Emilia Walczak
1 Również pojawia się w filmie, lecz chyba trudno to dostrzec.
2 Jacek Fuksiewicz, autor książki pt. Film i telewizja w Polsce (Warszawa 1981), podaje w niej daty graniczne „Szkoły Polskiej”: 1955-1962. Według niego, Polański wpisuje się jako pierwszy w całe zjawisko europejskiej „nowej fali”, tym samym zakańcza Polską Szkołę Filmową. Niekoniecznie się z tym zgadzam, lecz podaję pewne fakty z historii nauk filmoznawczych.
3 Symbol „noża” — jako punkt zaczepienia, stworzony przeze mnie na potrzeby tej pracy.
4 J. Parker, Polański, przekład A. Milcarz, Wrocław 1998, s. 72.
5 M. Haltof, Kino polskie, przełożył M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 130.
6 Stanisław Zylewicz — kierownik produkcji
7 Jerzy Bossak — kierownik artystyczny Zespołu Filmowego „Kamera”
8 R. Polański, Roman, przełożyli K. i P. Szymanowscy, przekład autoryzowany, Warszawa 1989, s. 142.
9 Tamże, s. 146.
10 Podobny los spotkał później Jerzego Skolimowskiego — ten z kolei zmuszony był wyjechać do Anglii.
11 No, może jedynie w autorskim kinie Jerzego Stuhra.
12 Andrzej Leszczyc — bohater kultowej trylogii Skolimowskiego, w skład której wchodzą filmy: „Rysopis” (1965), „Walkower” (1965) i „Bariera” (1966).
13 A. Jackiewicz, Moja filmoteka. Kino polskie, Warszawa 1983, s. 209.
14 Lista dialogowa filmu.
15 Jak wyżej.
mroczna.art.pl > Film > Eseje > Nóż w wodzie utonął
© 2005-2010 PKL UAM + Pracownia Kultury Współczesnej
Opracował Jarosław Bytner, zaprojektował Tomasz Kojder. HTML CSS RSS
Administracja Wojciech Korput