Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Podejmując się próby analizy, bądź oceny filmu dokumentalnego, postawić należy pytanie o obiektywność twórcy, a co za tym idzie — dzieła. Pytanie to zdaje się być retoryczne, gdyż odpowiedź może być tylko jedna — obiektywność w dziele filmowym nie istnieje, gdyż samo już ustawienie kamery, więc wybór zawartości kadru, świadczy bezsprzecznie o subiektywizmie. O ile jednak w filmie fabularnym historia, a czasem i świat przedstawiony, są (zazwyczaj) wymysłem scenarzysty, o tyle w filmie dokumentalnym postaci są autentyczne, tak samo jak i historia ich dotycząca. Przynajmniej tak zwykło się przyjmować i taki rodzaj filmu dokumentalnego uznawać za przedstawiciela gatunku. Okazuje się jednak, iż kino dokumentalne to pewien obszar działalności związanej z filmem, obszar o nieostrych granicach, choć podporządkowany kilku możliwym do wyróżnienia zasadom.² Zasady te nakazują utrwalić rzeczywiste wydarzenia, miejsca i ludzi. Niemniej jednak i to, co zawarte na taśmie filmowej, podlega interpretacji twórcy, obojętnie jak by nie było „autentyczne”.³ Konieczność i zakres interpretacji narzuca już sama technika zapisu, zmuszająca do wyboru.⁴

Począwszy od Kinoprawdy Dżigi Wiertowa, przez pierwsze interwencje Roberta J. Flaherty’ego w przedstawiane wydarzenia, cinema direct i vérité, aż do eseju dokumentalnego i dokumentu fabularyzowanego, autorzy rozstrzygnąć próbują jedną zasadniczą kwestię — jak daleka może być ingerencja twórcy w zapisywaną na taśmie rzeczywistość i czy prawda, na tej taśmie zawarta, w ogóle istnieje. Wiertow był zwolennikiem rejestrowania „życia na gorąco”, najlepiej ukrytą kamerą. Jednak i on stworzył film, który jest kreacją, a nie tylko i wyłącznie zapisem. Mowa o „Człowieku z kamerą”, filmie z 1929 roku, który stał się najbardziej radykalną i wyzywającą artystycznie manifestacją idei „kinooka”⁵:
W warstwie czysto zewnętrznej jest to kalejdoskop obrazów ukazujących w podpatrzonych migawkach życie codzienne mieszkańców Związku Radzieckiego. Ale obrazy te kreują na ekranie przestrzeń, która rządzi się innymi prawami, niż przestrzeń rzeczywista: już sekwencja otwierająca film złożona jest ze zdjęć kręconych w Moskwie, Kijowie i Odessie, tworzących na ekranie wizualną całość. Elementem łączącym najbardziej różnorodne kadry jest postać operatora — człowieka z kamerą (Michaił Kaufman); niekiedy obraz nieruchomieje, a wówczas okazuje się, że to fragment taśmy, którą skleja montażystka (Jelizawieta Swiłowa); pojawiają się także ujęcia widowni oglądającej gotowy już film. (…)⁶

Wiertow, metodami dokumentalnymi, stworzył poetycki film, w którym iluzyjność świata ukazanego na ekranie podważa w gruncie rzeczy samą istotę tej metody.⁷

Jednak to Flaherty dopuścił się prawdziwej ingerencji w przedstawianą rzeczywistość. W filmie „Nanuk”, traktującym o społeczności Eskimosów, z pełną świadomością zastosował wobec materiału dokumentalnego chwyty z filmu fabularnego.⁸ Flaherty, podróżnik i odkrywca, a filmowiec z zamiłowania, nie brał sobie do serca zasad tworzenia „prawdziwego” filmu dokumentalnego.

Dla czystości obrazu Flaherty nakłonił Nanuka do posługiwania się zarzuconymi już prymitywnymi narzędziami i usunął z pola widzenia kamery wszystko, co uważał za nalot cywilizacji przemysłowej.⁹

Publiczności „Nanuk” się spodobał, o czym świadczy jego sukces komercyjny, a i krytyka dobrze go przyjęła.

Flaherty nie był jedynym filmowcem, który pozwalał sobie na inscenizację (a właściwie, w przypadku „Nanuka”, jedynie rekonstrukcję). Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack specjalnie wyruszyli do Syjamu, by nakręcić „Changa”, jednak nie ma w tym filmie ani prostoty „Nanuka”, ani miłości do ukazanych na ekranie ludzi. Pretensjonalne napisy zdradzają wyraźnie inscenizowany charakter niektórych epizodów.¹⁰

Także wiele filmów słynnej brytyjskiej szkoły dokumentu było choćby w części inscenizowanych:

Humphrey Jennings był, w dzisiejszym rozumieniu, nie jednym z największych dokumentalistów swojego czasu, lecz realizatorem filmów fikcji. „Fires were started” („Wybuchły pożary”, 1943) — rekonstrukcja jednego dnia z życia brytyjskiej straży pożarnej — był filmem do ostatniego detalu wykreowanym.¹¹

Nawet filmy włoskiego neorealizmu, takie jak „Paisa” czy „Rzym, miasto otwarte”, przez swoją formę, nawet 20 lat później zaliczane były do kina dokumentalnego.¹²

Powstawało coraz więcej filmów trudnych do jednoznacznego zaklasyfikowania. W nurcie direct cinema na przykład, dramatyczność uzyskiwano na dwa sposoby: wybierając odpowiedni temat lub sposób montażu.¹³ „Odpowiedni” temat, to temat chwytliwy, taki jak kontrowersyjny i trzymający w napięciu proces („Krzesło” Richarda Leacocka) lub zawody sportowe („Football”, „Na starcie” tegoż). „Ja, czarny” zaś, Jeana Roucha, uważanego za twórcę nurtu cinema vérité, jest filmem z pogranicza dokumentu i filmu fabularnego.¹⁴

Filmy dokumentalne były nie tylko inscenizowane, ale również fałszowane, jak na przykład film Joachima C. Festa „Hitler — eine Karriere”. Jak pisze Wilhelm Roth:

Ten filmowy esej nie jest — jak „Zwyczajny faszyzm” — odkrywczą nową interpretacją, lecz częściowym fałszerstwem historii.¹⁵

I jeszcze jeden, podsumowujący, cytat:

Za film dokumentalny uważa się z reguły film oddający wydarzenia, do których doszłoby także bez obecności kamery; w których występują realne postacie w ich codziennym otoczeniu — a więc film bazujący na tym, co istnieje (a nie na tym, co wymyślone), film utrwalający i zachowujący dla przyszłych pokoleń „fizyczną realność” (Kracauer). Popularny jest zarzut, że każde zdjęcie filmowe to inscenizacja, niezależnie od tego, czy pokazuje osoby realne, czy aktorów. Z tego punktu widzenia nie ma więc żadnej różnicy między filmem dokumentalnym a fabularnym. Film to po prostu film. Jakakolwiek by była jego forma, kryje się za nią wielość decyzji artystycznych.¹⁶

Na ten przydługi wstęp pozwoliłam sobie, by udowodnić, że nie tylko współczesne kino dokumentalne praktykuje dość daleko idącą ingerencję w dzieło filmowe, jak również by przedstawić tło historyczne, bez którego kina współczesnego by nie było. A o nim przecież traktuje niniejsza praca.

Najprostszą receptą na sławę jest skandal — stwierdzenie to, jakże aktualne, jest już prawie truizmem. Prawda ta zdaje się przyświecać twórcom „Czeskiego snu”, którego premiera oburzyła nie tylko społeczeństwo czeskie, ale i całą Europę. I gdyby nie ten skandal, to wątpię, by ktokolwiek usłyszał (poza oczywiście Czechami) o dwóch studentach FAMU. O filmie tym krążą, zarówno wśród krytyków, jak publiczności, dwie skrajne opinie — albo uważają go za rewelacyjny, skłaniający do refleksji, a do tego zabawny dokument lub niepotrzebną prowokację, eksperyment w stylu „SuperSizeMe” Morgana Spurlocka. Nie będę ukrywać, że moja skromna osoba zalicza się do tej drugiej grupy. Wyjawiam swoje stanowisko od razu, jakby na przekór Filipowi Remundzie i Vitowi Klusákowi, którzy na początku filmu wyjaśniają, co będzie przedmiotem ich rozważań, ale dlaczego go zrobili — już nie. Patetycznie zaznaczają, że mają nadzieję, że film sam wam [widzom — PM] odpowie.¹⁷ Nie ukrywam, że trochę bodzie to w moją inteligencję, gdyż mi film wydał się nieuzasadniony, i niestety odpowiedzi na swoje pytanie — „po co?” — w nim nie znalazłam.

Sama idea jest bardzo prosta — dwóch młodych filmowców zleca agencji reklamowej przygotowanie kampanii promocyjnej nieistniejącego supermarketu — od ulotek, przez billboardy, do profesjonalnych reklam telewizyjnych. W miarę upływu czasu napięcie rośnie, niczym w filmach gangsterskich, bowiem dopiero na oficjalnym otwarciu okaże się, że „Czeski sen” to tylko zręczna manipulacja konsumentem i płachta płótna na łące, mająca robić za front hipermarketu. Film jest podobno antyglobalistyczny, ale jego twórcy zaznaczają, że nie są antykorporacyjnymi aktywistami, lecz filmowcami, którzy starają się wypowiadać na „bardziej poetyckiej płaszczyźnie”.¹⁸ Proszę mi wybaczyć, ale ja w tym filmie poetyki nie zauważam. Sądzę też, że bardziej zrozumiałe i uzasadnione byłoby stworzenie tego typu dzieła właśnie przez aktywistów, którzy mają swoją ideę i w ideę tą wierzą.

Film jest krytyką społeczeństwa konsumenckiego, a także konsumpcjonizmu samego w sobie, jednak to żadna nowość, gdyż jak pisze Jadwiga Głowa:

W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych rozpoczęła pracę nad swoim wielkim dokumentalnym projektem Helena Třestíková. Reżyserka miesiącami, a nawet latami rejestruje na taśmie filmowej sytuacje, nagrywa wypowiedzi. W dokumentach „Hledání cest” („Szukanie dróg”, 1989) i „Z lásky” („Z miłości”, 1987) ukazała losy młodych par małżeńskich w ciągu pięciu lat. Filmy te są także świadectwem konsumpcyjnego sposobu myślenia ludzi w latach późnego socjalizmu.¹⁹

Autorzy nazywają swe dzieło również „filmowym reality-show” — ma być to zapewne przytyk do konsumenckiej społeczności, która programy tego typu z pasją ogląda. Film jest też analizą owej społeczności, co jest znamienne dla czeskich dokumentów:

Kino czechosłowackie posiada bogatą tradycję w dziedzinie dokumentu społecznego (…) Autorów wszystkich filmów łączy ambicja diagnozowania własnego społeczeństwa, poddawanego nowym doświadczeniom i wpływom. Diagnozowaniu z kolei służy, podejmowana przez samych filmowców, próba niepodlegającego politycznym naciskom (czasem nawet wymogom politycznej poprawności) opisu przemian społecznych i przemian świadomości zachodzących w kraju postkomunistycznym.²⁰

Remunda i Klusák zaczynają swój film od porównania — zestawiają taśmy filmowe rejestrujące kolejki do sklepów za czasów komunizmu, zamieszki z 1989 roku i otwarcie pierwszego supermarketu w Czechach — wszystkie te obrazy mają pewne elementy wspólne: masy ludzi, niepokój, podniecenie, agresję. Byłoby to nawet zabawne, gdyby nie nieustanna powaga twórców w dalszej części (zaznaczyć należy, że obaj są w filmie ciągle obecni), którzy uważają pewnie, że tworzą dzieło mogące zmienić losy świata. Brak także choćby odrobiny autoironii.

Żadna to nowina, że na otwarciach wielkich sklepów, kiedy można dostać cokolwiek za darmo, zjawiają się tłumy. Czy aby się tego dowiedzieć, trzeba robić film, sponsorowany przez państwo, a więc co za tym idzie, przez tych krytykowanych konsumentów właśnie?

„Czeski sen” miał być filmem ujawniającym prawdę, rzeczywiste oblicze społeczeństwa, nie tylko czeskiego. Paradoksalnie jednak, w moim mniemaniu, powstało dzieło zakłamane, pełne irytującej hipokryzji. Często powtarzają się usprawiedliwienia ludzi zaangażowanych w stworzenie „Czeskiego snu”: pracowniczka kampanii generalnie nie zgadza się na manipulację ludźmi, ale nadal pracuje przy promocji, co tłumaczy „profesjonalizmem”, padają drażniące kwestie typu jest różnica między podwójnym znaczeniem a kłamstwem²¹, czy nie kłamiemy w reklamach²² — co jest, za przeproszeniem, wierutną bzdurą. Denerwujące jest także porównanie sztuki reklamy do fresków Kaplicy Sykstyńskiej (też robionych na zamówienie²³) — daleka i zuchwała to paralela.

Rzeczywiście udane jest, jeśli można tak powiedzieć, ośmieszenie konsumentów. Twierdzą oni, że w supermarkecie można się zrelaksować²⁴, a po wyjściu na jaw mistyfikacji sami się z siebie śmieją — pogoda jest ładna, jest łąka, można zrobić piknik²⁵ — jest to jednak mało szczere — mamy kolejne więc zakłamanie. Przeraża głupota ludzi, ale i to, do czego zdolni są twórcy, tworząc film. Podobno prawdziwa sztuka wymaga ofiar, ale ja nie muszę się z tym zgodzić. Jak mówi starszy pan po otwarciu hipermarketu: komuniści stale robili kawały, ale to bije wszystko.²⁶ Bowiem w skwarze prawie już letniego Słońca czekają, a potem ścigają się do „drzwi” sklepu, nie tylko przedstawiciele klasy średniej w kwiecie wieku, ale również ludzie starsi i inwalidzi. Bezwzględni twórcy zdają się jednak nie mieć żadnych skrupułów w oszukiwaniu niepełnosprawnych, jak również żadnych z tego powodu wyrzutów sumienia.

Jak już wspominałam na początku tej bezczelnej krytyki „Czeskiego snu”, jego twórcy założyli, że film odpowie na wszelkie pytania widza. Tak też pisze cytowana już Jadwiga Głowa:

(…) Obowiązywał ich tylko jeden zakaz — wprowadzania autorskiego komentarza. Jednak to twórca filmu ponosił całkowitą odpowiedzialność za swe poglądy, które musiał poświadczyć, ukazując przed końcowymi napisami twarz. Zasada owa zmobilizowała reżyserów do wykorzystywania wszelkich dostępnych środków filmowych i wypracowanych przez lata artystycznych umiejętności. Akcent położono na subiektywność oglądu rzeczywistości prowokującą widza do sformułowania własnej opinii. Warto podkreślić, że autorzy wychodzili z założenia, iż widz, jako samodzielnie myśląca, dojrzała jednostka, jest w stanie wysnuć końcowy wniosek.²⁷

Klusák i Remunda twarz pokazują cały czas, i, na szczęście, wyjawiają oszukanym przez siebie klientom prawdę, kto za tą manipulacją stoi, biorąc na siebie za nią odpowiedzialność.

Przez cały czas trwania filmu po głowie plącze się pytanie: po co? Niby to krytyka konsumpcjonizmu, ale krytykują hipokryci, niby krytyka marnowania pieniędzy na niepotrzebne reklamy — vide: sponsorowana przez państwo kampania prounijna — ale po co marnować jeszcze więcej pieniędzy (na przykład na produkcję „Czeskiego snu”), potrzebnych na wiele innych celów?

„Czeski sen” mnie znudził, ale i zawstydził — wstyd był to i za twórców, i za bezmyślnych konsumentów. Polacy przecież nie gęsi — nawet po obejrzeniu „Czeskiego snu” na otwarcie nowego hipermarketu pójdą pełną gromadą.

Konkluzja (a właściwie konkluzje) jest smutna: po pierwsze — politycy robili gorsze rzeczy²⁸, po drugie — społeczeństwa konsumenckiego się nie zmieni, a ludzie zawsze będą jeździć na drugi koniec miasta po ziemniaki tańsze o dziesięć groszy, po trzecie — czy tak naprawdę film ten jest w stanie poruszyć coś w widzach/konsumentach na dłużej? Ostatni wreszcie wniosek dotyczy samego filmu: szkoda taśmy. Jest droga, prawda?²⁹

Zgoła inaczej sprawa ma się z „Rokiem Diabła” Petra Zelenki i to jemu pozwolę sobie poświęcić więcej tekstu. Jest to film trudny do sklasyfikowania z kilku powodów. Po pierwsze nazwać go nie można paradokumentem, gdyż ten gatunek opiera się w znacznej mierze na faktach, zaś w „Roku Diabła” nie można być pewnym do końca, co faktem jest, a co fikcją, a dzieło Zelenki nieustannie oscyluje między fabularyzowanym dokumentem³⁰, a dokumentem muzycznym³¹, czyli zapisem trasy koncertowej, okraszonym wypowiedziami muzyków. Nie można też powiedzieć, że to film fabularny, twór na wzór „Zeliga” Woody’ego Allena, bowiem Zelig był postacią fikcyjną, której, również fikcyjna historia, została zręcznie wmontowana w archiwalne taśmy filmowe. W „Roku Diabła” mamy prawdziwe postaci i prawdziwą historię, jednak tak poprzeplataną wymyślonymi zdarzeniami, że widz nie ma pojęcia, co z przedstawionych wydarzeń jest autentyczne. Jak pisze Wilhelm Roth, opisując esej dokumentalny:

Esej o Straussie wykazuje natomiast pewne braki. Bogactwo skojarzeń wiedzie czasami Klugego do wyciągania dość dowolnych wniosków. Materiał dokumentalny jest miejscami tak dalece odległy od rzeczywistości, że można zadać sobie pytanie, czy ten Strauss naprawdę istnieje.³²

O ile jednak w stosunku do filmu „Kandydat” Alexandra Kluge, o którym mowa powyżej, dalekość od rzeczywistości jest niewątpliwą wadą, tak w przypadku „Roku Diabła” dzieje się zupełnie odwrotnie — nierealność staje się zaletą.

Nie przeszkadza to także, by wypowiedzieć się o filmie, w opozycji do „Czeskiego Snu”, dość jednoznacznie. Mianowicie, jest to dzieło ważniejsze, wierniej oddające klimat czeskiego absurdu i — jednym słowem — lepsze.

Petr Zelenka to postać absolutnie kultowa w Czechach, nazywany tamtejszym Woodym Allenem, zapewne ze względu na jego zamiłowanie do absurdu, idealnie ukazanego w „Opowieściach o zwyczajnym szaleństwie” i odrobinę mniej idealnie — we wcześniejszych „Guzikowcach”. W roku 1996 nakręcił dzieło podobne do „Roku Diabła” — mowa o „Mnága — Happy End”, fikcyjną historię rzeczywiście istniejącego zespołu Mnaga a Zdorp. Zjawisko kręcenia filmów dokumentalnych przez reżyserów fabuł tłumaczy Wilhelm Roth:

Wielu reżyserów filmów fabularnych kręci stale albo od czasu do czasu filmy dokumentalne. (…) Na ogół w filmach dokumentalnych twórcy wyrażają te same tematy, marzenia i obsesje co w filmach fabularnych. Za przykład mogą służyć filmy dokumentalne Herzoga, Rosy von Praunheima, Schroetera czy Wendersa. Oczywiście w utworach tych mamy do czynienia z łączeniem gatunków. (…) Gdy reżyser filmu fabularnego realizuje dokument, przynosi to ze sobą — zaskakującą na pierwszy rzut oka — intensyfikację subiektywności. „Nick’s film. Lightning over water” („Film Nicka. Lśnienie nad wodą”, 1980) Wima Wendersa, sprawozdanie z agonii Nicholasa Raya, jest zarazem refleksją o związku między dwoma reżyserami, starym i młodym; rodzajem wywiadu, jaki Wenders przeprowadza sam ze sobą. Film nie jest niedyskretny, powstaje na mocy umowy między jego bohaterami. By odebrać mu ostatecznie piętno voyeryzmu Wenders po pierwszej, raczej dokumentalnej wersji pokazanej w Cannes w roku 1980 opracował drugą, w której został podkreślony element inscenizacji.³³

Widzimy więc, że inscenizacja w tym przypadku jest nie tylko zamierzona, ale wręcz pożądana. Tacy reżyserzy jak Herzog, Schroeter czy Wenders podjęli się więc zadania przewartościowania filmu dokumentalnego. Nie jest on dla nich ostoją obiektywizmu, lecz szansą radykalnie osobistej wypowiedzi.³⁴

Już sam początek „Roku Diabła” zapowiada klimat i ideę przyświecającą tworzeniu tego filmu. Ujęcia rodem z programu „Nie do wiary” naszej rodzimej telewizji i wypowiedzi różnych ludzi, z różnych części świata, jak to najbliższe im osoby, „wybuchły od środka”, „eksplodowały”. W tym momencie widz musi zdać sobie sprawę, że nie można brać na poważnie wszystkiego, co Zelenka pokazał w filmie.

Właściwa historia, bo o fabule nie może być mowy, rozpoczyna się, gdy Jan Holman, dokumentalista z Holandii, postanawia nakręcić film o wychodzeniu z nałogu alkoholowego w czeskim ośrodku, słowem — „jak to się robi w Czechach”. Można by pomyśleć, że to dzieło autotematyczne, co pewnie w części jest prawdą. Postać Holmana gra jednak ktoś inny — Jan Prent. Być może nazwisko tej postaci twórca (piszę w liczbie pojedynczej, gdyż Zelenka odpowiada nie tylko za reżyserię, ale również za scenariusz) zaczerpnął od rzeczywiście istniejącego filmowca — Jana Holmana, urodzonego na początku XX wieku na terenie współczesnych Czech. Zmarł on jednak w latach 80., Prent nie może więc „grać” tej postaci, tym bardziej, że gra Holendra.

Wracając jednak do samego filmu. Holman, dokumentalista, alkoholik, z tym, że aktualnie niepijący, zjawia się w czeskim ośrodku leczenia uzależnień i nagrywa spotkania nałogowców. Pewnego razu zjawia się tam Jaromir Nohavica, legenda czeskiej sceny muzycznej, nieznany jednak jeszcze Holmanowi. Nohavica, człowiek o aparycji rodem z „Asteriksa i Obeliksa”, ale o ogromnej charyzmie, jest ikoną, idolem zarówno starszego, jak i młodego pokolenia. Młode pary przybywają nawet w orszakach do ośrodka, by Jarek im pobłogosławił.³⁵ Nohavica trafia na leczenie za namową przyjaciela, Karela Plihala, również muzyka i autora tekstów. Plihal podtrzymuje Nohavicę na duchu, spędza dużo czasu w ośrodku, aż tak zaczyna mu się tam podobać, że strasznie zazdrości alkoholikom.³⁶ Absurd jednak na tym się nie kończy. Mówi Nohavica: Karel zaczął mieć różne fobie.³⁷ Fobie te objawiały się na przykład ciągłym siedzeniem w samochodzie, aż Karel przestał mówić.³⁸ Kiedy w końcu się odezwał, poprosił, aby jego przyjaciel, już po leczeniu, zagrał z zespołem folkowym Czechomor. Autentyczne postaci bardziej poruszają widza, niż wymyślone przez scenarzystę:

Filmy te poruszają widza. (…) Utwory te oddziałują silniej niż zwykłe filmy dokumentalne, silniej niż filmy fabularne. Mówią bowiem o autentycznych ludziach. Sprawia to, że często irytują, lecz zarazem niezwykle intensywnie oddziałują na widza.³⁹

Po kolei poznajemy wszystkie postaci, wypowiadające się w filmie, jakby udzielały wywiadu. Ciekawą kwestią jest fenomen pierwszych spotkań — Plihal spotyka po raz pierwszy Frantiska Cernego, wokalistę Czechomora, na próbie swojego własnego pogrzebu, gdyż Czechomor to właśnie kapela grająca na ślubach i pogrzebach.⁴⁰ Komiczne jest także pierwsze spotkanie Nohavicy i Cernego, parającego się, prócz muzyki, również pracą kasjera w klubie z występami drag queens. Cerny musiał zastąpić niedysponowanego kolegę i sam wystąpić, nota bene, wykonując piosenkę Nohavicy. By jeszcze bardziej zapętlić, już niezbyt jasną historię, pojawia się Jaz Coleman, który proponuje Czechomorowi występy z Czeską Orkiestrą Symfoniczną. Coleman, wokalista i klawiszowiec grupy Killing Joke, to człowiek nie tylko inteligentny, ale i wykształcony — od najmłodszych lat uczył się grać na skrzypcach, śpiewał także w chórze kościelnym. Czuje wielką więź z naturą, co zresztą wyjaśnia w filmie. Jest pomysłodawcą występów z orkiestrami symfonicznymi, między innymi legendarnych Pink Floyd.⁴¹

W „Roku Diabła” nagrania rzeczywistych koncertów przeplatają się z wydarzeniami wymyślonymi przez scenarzystę, historia wyjścia Nohavicy z nałogu z leczeniem się Holmana, postaci autentyczne z aktorami, odtwarzającymi tylko swoje role, by w końcu stać się jedną całością. Nie wiadomo, co było rzeczywistością, a co tylko zainscenizowano. Dominantą jest bowiem realizm magiczny (całkiem jak u Marqueza i jego „Stu latach samotności”), absurd zaś jest środkiem wyrazu. To nie jest komedia. Jednak czasem wydaje się, że ta ironia tak góruje nad resztą, że nawet sceny, które powinniśmy uznać za poważne, takimi nie są. To jedyny minus filmu. Oczywiście Zelenka nie żartuje sobie cały czas — momentami kontemplacji, uwagi i powagi są piosenki, a właściwie poruszające pieśni autorstwa Nohavicy i Plihala.

O czym jest „Rok Diabła”? Nie wiem. To przemyślana, dopracowana w szczegółach hybryda, pełna przeróżnych smaczków. Jak inaczej nazwać przecudny obrazek Cernego wśród traw, z włosem rozwianym, i monstrualnym piecem gitarowym (wzmacniacz i głośnik w jednym) za plecami, bo w końcu nauczył się grać na gitarze elektrycznej?⁴² Lub wyjadanie przez Holmana rybek z akwarium, bo podobno niektóre gatunki leczą z alkoholizmu. Że nie wspomnę o „metamorfozie” Cernego w Nohavicę, czy kłótni, wynikłej ze spotkania prasowego, o to, czy Nohavica nosi bokserki czy slipy. Jeden z członków Czechomora powie: Uświadomiłem sobie wtedy, że właściwie nic nie wiemy o Jarku.⁴³ Uważny widz wypatrzy też mniej jawne ironie — na przykład ciąg reklam alkoholi, gdy Nohavica wyrusza w trasę tuż po kuracji w ośrodku, czy zapamięta co ciekawsze opinie o Nohavicy — dla niego nie wyemigrowałem⁴⁴ lub jedyny dorosły, który pogłaskał mnie po głowie.⁴⁵

To także film mistyczny. Plihal jest aniołem wcielonym, słyszy melodie ludzkich dusz⁴⁶, uczy Holmana „niemówienia”, na koncertach pojawiają się duchy zmarłych, niewidocznych dla publiczności, dla których specjalnie wydzielono miejsce na scenie, Colemana zaś cechuje upodobanie do prymitywnych rytuałów. Tego ostatniego faktu Zelenka sobie nie wymylił, gdyż Coleman, na początku kariery, w muzyce sakralnej odkrył rytualne elementy, zaś do twórczości swojego zespołu włączył rytmiczność i transowość. Tłumaczy on nawet eksplozje ludzkich ciał, o których Zelenka wspomina na początku filmu, a co później przytrafia się Plihalowi: Spontaniczna eksplozja to bardzo naturalna sprawa. Zostaliśmy poczęci we wszechświecie. Mamy nieziemskie geny i geny dzikich zwierząt.⁴⁷ I to zdaje się nie być wymyśloną przez scenarzystę kwestią.

To również dzieło o sztuce i przekraczaniu granic. O mistycyzmie w sztuce, o „gwiazdach estrady”, o problemach egzystencjalnych i ludzkiej niemocy, o dystansie do świata rzeczywistego. To groteskowe spojrzenie na media, żerujące na prywatnym życiu. Dzięki stylistyce absurdu film jednak nie obraża nikogo, w przeciwieństwie do „Czeskiego Snu”. Wiemy przecież, że „to się nie dzieje naprawdę” i nawet scena, w której jeden z muzyków uzdrawia inwalidów nie jest rażąca. To wszystko bajka — zdaje się mówić reżyser. Ale czy nie ładna?

Swoistym problemem była dla mnie kwestia tytułowego diabła. Początkowo skojarzenia me dotyczyły tylko i wyłącznie Jaza Colemana i jego frapujących rytuałów na pustyni (w Czechach!), jednak później skonstatowałam — rok, to mniej więcej tyle, ile trwa historia opowiedziana w filmie, zaś diabłem jest alkohol — zmaga się z nim przecież główny bohater, Nohavica, ale również „reżyser” — Holman. Czy jednak nie byłoby to zbyt proste, a na dodatek okropnie moralizatorskie?

Ten sfabrykowany dokument przyjemnie się ogląda, zarówno ze względu na lekkość opowiadania (mimo natłoku informacji) oraz ze względu na naprawdę poruszające piosenki. I może to tylko osobiste zamiłowanie autorki tegoż tekstu do absurdu, ale to jeden z niewielu filmów, którego dwukrotne obejrzenie pod rząd nie nudzi.

Żałuję, że tyle szumu było wokół „Czeskiego Snu”, a „Rok Diabła” został przez polskich widzów niedoceniony. Chciałoby się powiedzieć, o pierwszym filmie — wiele hałasu o nic. Ale nagrody już rozdane, a miłośnicy reality show ukontentowani.

Na sam koniec, mała ironia, skoro już w tym temacie jesteśmy. Na plakacie reklamującym „Czeski Sen” znajduje się napis: (drobnym drukiem) „to nie jest” (wielkimi literami) „NOWY FILM PETRA ZELENKI”. Cóż, lepiej bym tego nie ujęła.

© 2006 Paulina Smolarek