Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Przeszłość i teraźniejszość – o bohaterach „Prawdziwego końca wielkiej wojny” Jerzego Kawalerowicza Zbigniew Modrzyński

Przeszłość kontra teraźniejszość. Od takiego stwierdzenia trzeba rozpocząć rozważania o „Prawdziwym końcu wielkiej wojny”(1957) Jerzego Kawalerowicza. Rzeczywiście, przeszłość ukazana w filmie nie daje o sobie zapomnieć bohaterom, jawi się jako koszmar, od którego nie potrafią się uwolnić, determinuje wręcz ich losy (rozdarcie, samotność Róży, choroba, samobójstwo Juliusza). W filmie Kawalerowicza wojna, a właściwie jej skutki nie dają się w człowieku przezwyciężyć, ogarniają całą jego psychikę, zmuszają do takich, a nie innych wyborów życiowych. W małym domku Róży i Juliusza wojna „trwa nadal”, pomimo panującego od lat pokoju. Dotyka zarówno Julisza i Róży, jak i Stęgienia.

Zacznijmy od Juliusza. Reżyser próbuje dociekać najintymniejszych spraw bohatera, za pomocą trzykrotnych retrospekcji pokazuje koszmar przeżyć związanych z jego pobytem w obozie koncentracyjnym. Retrospekcje z jednej strony ukazują traumatyczne przeżycia Juliusza, ich druzgocący wpływ na jego psychikę, z drugiej dają wyraźnie do zrozumienia, iż  bohater jest z tymi wstrząsającymi wspomnieniami zupełnie samotny.

Każda retrospekcja poprzedzona jest ujęciem - zbliżeniem twarzy, a także ukazaniem detalu - są nim niespokojne, wytrzeszczone oczy mężczyzny. Wirująca wokół własnej osi kamera „wciąga” widza w najskrytsze, intymne wspomnienia Juliusza. To jego oczyma, w celowo zdeformowanej, subiektywnej, oddającej indywidualizm przeżyć postaci reżyserskiej wizji, oglądamy przeszłość: wyczerpujący, somnambuliczny taniec więźniów, grającą do utraty tchu obozową orkiestrę, roześmianych i szydzących  esesmanów. Wewnętrzny koszmar, od którego nie można się uwolnić i okrutna teraźniejszość (romans żony) wpływają na decyzję o samobójstwie. Decyzję, na której zaważy również diagnoza, którą Juliusz słyszy przypadkiem od lekarza rozmawiającego z pielęgniarką pogotowia, do którego trafił po ulicznym wypadku. W czasie tej rozmowy kamera pokazuje zbliżenie twarzy leżącego na kozetce Juliusza. Mężczyzna zrezygnowany, ostatecznie dobity przez słowa, które usłyszał przed chwilą, zamyka oczy. Widz domyśla się tego, co dzieje się w tej chwili we wnętrzu bohatera: rozpaczliwa potrzeba akceptacji i miłości ustępuje całkowitej rezygnacji. W tym kontekście należy odczytać także scenę, w której Juliusz zrywa z drzwi wejściowych własnego mieszkania swoją wizytówkę. Gest ten należy rozumieć jako potwierdzenie samounicestwienia, na które zdecydował się bohater.

Drugą, kluczową postacią filmu jest żona Juliusza, Róża. Również ona,  analizując sytuację po powrocie męża z obozu, wspomina przeszłość. Widzimy parę małżonków na balu, który odbywa się na rok przed wybuchem wojny. Oboje są szczęśliwi, uśmiechnięci, zakochani w sobie. Po zakończonym tańcu para podchodzi do lustra, w którym się przegląda. Razem z bohaterami oglądamy ich lustrzane odbicie: pełne radości, zadowolenia i satysfakcji. Jednak następne ujęcie to powrót do rzeczywistości: smutne, pełne łez oczy leżącej na łóżku Róży. Ujęcia te, zestawione z sobą na zasadzie kontrastu, mają pewne znaczenie symboliczne. Pierwsze, czyli spojrzenie w lustro - to obraz, który chcieliby widzieć małżonkowie, obraz oczekiwanej przyszłości: idealnej, pięknej, niezmąconej troskami życia. Drugie, ujęcie smutnej twarzy Róży, to rzeczywistość po kilku, kilkunastu latach. Czas, który minął, wywrócił wszystko, zniszczył życie intymne małżonków, jego destrukcyjna siła na zawsze pogrzebała rodzinne szczęście.

Trudna codzienność coraz bardziej oddala od siebie małżonków. Róża odczuwa, podobnie jak Juliusz, olbrzymią potrzebę miłości. Pozostaje ona jednak dramatycznym wyborem między mężem a kochankiem. Z jednej strony chciałaby jej zaznać u boku Stęgienia, z drugiej - ma ciągłe wyrzuty sumienia wobec chorego męża. Ta młoda jeszcze kobieta ma potrzeby uczuciowe i erotyczne, których, w jej odczuciu nie może, niestety, spełnić chory mąż. Wyrzuty sumienia próbuje zagłuszyć tym, iż wykazuje głęboką troskę o stan zdrowia męża, opiekuje się nim niczym małym dzieckiem. Powtarzające się coraz częściej u Juliusza ataki epilepsji, połączone z obłędnym tańcem męża, doprowadzają kobietę do skrajnego wyczerpania nerwowego. Sytuację tę wykorzystuje Stęgień, który próbuje wymusić na Róży zgodę na rozwód z mężem. Brzemię trudnych, skomplikowanych problemów, które spada na ramiona tej wrażliwej kobiety, jest dla niej zbyt ciężkie. Dramat życiowy, który ją dotyka, pozbawia z biegiem lat nadziei na to, że mąż wyzdrowieje. W czasie trwania akcji filmu Róża zmienia się również fizycznie. W scenie rozmowy z pracownikiem biblioteki, Henrykiem widzimy jeszcze uśmiechniętą, chociaż głęboko zatroskaną kobietę. O pięknie jej uśmiechu mówi Henryk, którego Róża żartobliwie karci. Ostatnia scena filmu ukazuje Różę w żałobie. Podstarzała, w czarnej chustce - idąca ciężkim, wolnym krokiem przez park pod ramię ze służącą Józią - przypomina staruszkę. Obie kobiety, chociaż dzieli je duża różnica wieku, odprowadzane w głąb alei spojrzeniem Stęgienia, wyglądają bardzo podobnie.

Ostatnią ważną osobą kameralnego dramatu jest kochanek Róży, profesor Stęgień. Również wizerunek tej postaci wydaje się nie do końca jednoznaczny. Z jednej strony postępuje, jak określa to Róża, egoistycznie, z drugiej darzy kobietę prawdziwym uczuciem i chciałby ułożyć sobie życie osobiste. Ważne jest również to, iż w przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru (opowiadanie Zawieyskiego) bohater pozostaje – tak zdaje się sugerować w ostatniej scenie filmu reżyser - samotny. U Zawieyskiego żeni się z młodszą kobietą, więc potrafi „otrząsnąć się” ze związku z Różą. U Kawalerowicza zaakcentowana zostaje jego samotność.

Niewątpliwie „Prawdziwy koniec wielkiej wojny” można łączyć z psychologizmem. Przede wszystkim dlatego, iż reżyser posługuje się w filmie szczegółową analizą psychologiczną, docieka przyczyn i motywów decyzji swoich bohaterów. Koncentruje się na ich życiu wewnętrznym, kompleksach psychicznych, traumatycznych przeżyciach (Juliusz). Zwraca uwagę zwłaszcza zastosowanie wielokrotnych retrospekcji (wspomnienia obozu, balu), z akcentem na  ich wpływ na teraźniejszość bohaterów. Obserwujemy tutaj podobieństwa do prozy psychologicznej lat trzydziestych dwudziestego wieku: wzmożone zainteresowanie mechanizmami pamięci, wspominania, marzeń oraz psychopatologii ( świat wewnętrzny Juliusza). Warto również zwrócić uwagę na to, iż – podobnie jak literatura związana z psychologizmem – dzieło Kawalerowicza oświetla, stara się analizować przyczyny nieporozumień i trudności między ludźmi, bada skomplikowane relacje między nimi.

Krytyka przyjęła film Kawalerowicza z mieszanymi uczuciami. Chwalono próbę zmierzenia się reżysera z tak trudnym gatunkiem jakim jest film psychologiczny, ganiono za odejście od bogatego realistycznego spojrzenia, które pokazał w poprzednich dziełach. Tak, w krytyczny sposób, pisał o filmie Bolesław Michałek: „Znamienne jest bowiem jedno: ograniczając swój dramat do czterech ścian pokoju, zrekonstruowanego w studio - wyrzucił poza nawias swoich obserwacji cały zewnętrzny świat. Było to logiczne, ale chyba niezgodne z zainteresowaniami Kawalerowicza, z jego wyczuciem środowiska ulicy, gestów, pejzażu bogatego drugiego i trzeciego planu.”¹

Powyższa opinia zaprzecza w pewien sposób intencjom Kawalerowicza, który stwierdzał, notabene, w rozmowie z tym samym krytykiem: „Intencją moją było zamknięcie dramatu w czterech ścianach domu... Otóż przy takim ograniczającym założeniu, kiedy wszystko jest skoncentrowane w jednym mieszkaniu- między kuchnią, pokojem i przedpokojem - każdy gest, każdy z nich, sądzę, powinien być dopowiedzianym. Chciałem nadać filmowi powolny, trochę beznadziejny rytm, który jest rytmem życia bohaterów.”²

Nawet tak przenikliwy krytyk, jakim był Michałek, odczytywał utwór przez pryzmat spraw społecznych, bardziej charakterystyczny dla kina neorealistycznego pierwszej połowy lat pięćdziesiątych (Stąd ubolewanie nad brakiem „środowiska ulicy”, „gestów”, „pejzażu bogatego drugiego i trzeciego planu”³). Nie do końca dostrzegał leżącą u jego podstaw kameralność psychologicznego dramatu, nie potrafił uwolnić się od społecznego (czytaj socrealistycznego i neorealistycznego) etapu twórczości Kawalerowicza. Zresztą trudno powiedzieć, aby w filmie nie było żadnych obserwacji świata zewnętrznego. Mamy przecież sceny, w których Juliusz spaceruje po parku, kupuje od ulicznej handlarki kwiaty dla żony czy „odwiedza” miejsce budowy nowego osiedla. Także Róża w jednej ze scen przygląda się zabawie młodej pary i grupy ich przyjaciół, którzy przyjeżdżają dorożką wprost od ślubu. Kobieta patrzy na młodych i prawdopodobnie przypomina sobie swój ślub sprzed lat. Kamera pokazuje zbliżenie twarzy kobiety. Malują się na niej smutek i cierpienie, żal minionego czasu, który odszedł bezpowrotnie. Ciekawa jest również scena w kawiarni, gdzie spotykają się Róża i Stęgień. W ich intymnym spotkaniu przeszkadza skutecznie para zakochanych młodych ludzi: włączając szafę grającą z głośną muzyką zmuszają bohaterów do opuszczenia lokalu. Dwie ostatnie przywołane tu sceny to zderzenie dwóch żywiołów: beztroskiej młodości i zgorzkniałej dojrzałości. Teraźniejszości z przeszłością. Można je odczytać w ten sposób:  świat jest obojętny wobec dramatu bohaterów, żyje własnym pośpiesznym, krzykliwym życiem.

© 2010 Zbigniew Modrzyński