Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Pier Paolo Pasolini (1922-75) to przykład gniewnego, starannie wykształconego twórcy i jednocześnie jedna z najoryginalniejszych postaci w kinie. Absolwent filologii romańskiej, historii literatury i sztuki na uniwersytecie w Bolonii, był pisarzem, scenarzystą, reżyserem, filozofem, malarzem oraz znawcą dialektów i twórczości ludowej. Ale to nie z tego powodu wciąż o nim pamiętamy. Pasoliniego pamiętamy dzięki jego filmom, które szokują nawet dziś. Swój styl filmowy nazywał „realizmem fizjologicznym”. (…) Jego filmy trafiały na listy filmów zakazanych. Pasolini przed sądem stawał 36 razy.¹

Cytat, będący wstępem do tych rozważań, wybrałam celowo i z rozmysłem. Nie pochodzi on z żadnego ogólnie poważanego wśród filmoznawców źródła, żadnej znanej i uznanej monografii poświęconej twórczości Pasoliniego, po jaką oczywiście z powodzeniem mogłabym sięgnąć. Z premedytacją i, dodatkowo, z nigdy niepohamowaną uszczypliwością wobec otoczenia, wolałam przewrotnie wyciągnąć rękę po egzemplarz bluźnierczego pisma „Machina”, mojego dawnego jedynego źródła informacji o świecie, pisma, którego wydawanie zostało wstrzymane w 2002 roku, a od którego stosów ugina się półka w moim ciasnym pokoju — z czego oczywiście jestem dumna. Ostatnio miesięcznik ów znowuż miał zacząć wychodzić w swej dawnej alternatywnej postaci, ale w mig okazało się, że w nowej RP, w takiej właśnie formie nie ma on po prostu prawa bytu. Przynajmniej nie w ogólnej dystrybucji — bo godzi w społeczne morale, bo zawiera treści niecenzuralne, bo obraża uczucia religijne — i właśnie tu zaważył fakt, że okładkę numeru zerowego miała w zamyśle przyozdobić twarz zgoła niemoralnej piosenkarki Madonny w roli… Polskiej Madonny z Dzieciątkiem Jezus. Pozostaje oczywiście jeszcze kwestia dobrego smaku, ale w jego granicach mieścił się ów projekt zarówno graficzny, jak i ideowy.

Czuję, że w tej sytuacji, w nowej erze — erze ograniczania wolności wypowiedzi, zmuszeni będziemy powrócić do tzw. „drugiego obiegu”…

No i bardzo dobrze, przynajmniej znowuż zacznie być ciekawie, twórcy zmobilizują się i utworzą kulturalną opozycję. I może ktoś taki, jak na przykład Tadeusz Konwicki wyda w końcu jakąś książkę — pod pretekstem jakże kuszącej podziemnej działalności.

Tak zatem, jak się okazuje, nie czas, nie miejsce na reaktywację takiej „Machiny”, której hasło przewodnie miałoby brzmieć, jak dawniej: Jesteśmy subiektywni. Pod naciskiem władz „Machina” zmuszona była zmienić swe oblicze i tym samym jej obecnym, jakże wymownym mottem jest smutne stwierdzenie: Byliśmy subiektywni. Nic dodać, nic ująć, tyle tylko, że teraz pismo to traktuje o… No właśnie — o czym? Po prostu: promuje przeciętność, jak każde inne czasopismo dzisiaj. Równie dobrze można by zagłębić się w lekturę „Bravo”, to nawet mniej kosztuje.

Możemy zatem przeprowadzić pewną paralelę między gazety, zmiażdżoną przez „system”, szanowną redakcją a jednostką, jaką był Pier Paolo Pasolini, nasz główny podmiot zainteresowania i osoba, która nigdy nie została zaakceptowana przez pseudo-purytańskie społeczeństwo (i tutaj również, jak w przypadku ostatniej przygody mojego ulubionego pisma, wchodzi w grę obrażanie uczuć religijnych — patrz m.in. nowela „Twaróg”, wchodząca w skład filmu „Ragopag”). Dla przykładu dodam, iż ta dawna „Machina” z oczywistym przymrużeniem oka proroka wymieniła artystę obok takich osobistości, jak William S. Burroughs, Frank Zappa czy oboje z Mansonów — Charles i Marilyn, jako jednego z „najgorszych ludzi świata, bluźnierców popkultury”.

Przede wszystkim jednak należał do najbardziej kontrowersyjnych reżyserów w dziejach kinematografii — 9 jego filmów miało problemy z cenzurą, a on sam prawie cały czas oskarżany był o nieprzyzwoitość i deprawowanie nieletnich. W czasie premiery „Włóczykija” (1961 r.) neofaszyści zdemolowali kino, a dwa lata później Pasoliniego skazano na 4 miesiące za bluźnierstwo, którego sąd dopatrzył się w satyrze na francuskich i włoskich reżyserów (Twaróg).²

Kiedy Federico Fellini powierzył Pasoliniemu, jak wiadomo, napisanie listy dialogowej do „Nocy Cabirii” (1956), bez wątpienia musiał być pewien co do efektowności jego pracy. Można by bowiem z powodzeniem określić Pasoliniego mianem „fachowca ds. prostytucji”, szczególnie zważywszy na jego późniejsze wielkie, wielkie według mnie dzieło „Mamma Roma” (1962). Oczywiście, pierwsze co zrobiono po premierze tegoż filmu, to postawiono mu [Pasoliniemu — EW] zarzut, że wniósł do sztuki wulgarny żargon środowisk przestępczych i stworzył swoistą apologię podmiejskich mętów.³ Ale to jest właśnie wspaniałe — takie wyważone co do proporcji przemieszanie sfer sacrum i profanum. Wszak samo życie jest pełne zarówno jednego, jak i drugiego. Co więcej, sztuka nie musi wcale cieszyć oka, a z kolei w szarej codzienności możemy czasem, choć rzadko, dostrzec coś pięknego. I to właśnie pokazał Pasolini w „Mammie Romie”. Druga sprawa, to fakt, iż reżyser na taki właśnie sposób pojmował, nie tylko życie, ale także koncepcję samej Sztuki:

We „Włóczykiju” — powie Pasolini — jak i w moich powieściach jest wielkie pomieszanie stylów, coś jak język włoski zmieszany z dialektem i żargonem. W filmie istnieje określony sposób realizacji, ale wewnątrz takiej maniery stylistycznej jest zawsze świat, który jej zaprzecza. Zawsze mamy do czynienia z dwoma światami, które się stapiają w dziele sztuki, to znaczy ze światem intelektualnym, mitycznym, poetyckim oraz światem realnej rzeczywistości, światem dialektycznym.⁴

Pasolini połączył więc w „Mammie Romie”, z doskonałym wyczuciem zresztą, realizm życia klasy uplasowanej najniżej w hierarchii społecznej, obraz obskurnych wręcz przedmieść Rzymu ze wspaniałą muzyką estetyzującą całe to mało bajkowe odbicie rzeczywistości. Ponadto nawiązał miejscami do obrazów sakralnych wielkich mistrzów pędzla. Tego typu odniesień do sztuki malarskiej jest w filmie wiele — a najbardziej znane, pamiętne i widoczne jest oczywiście ukazanie Ettore umierającego w szpitalnej izolatce w pozycji Chrystusa Ukrzyżowanego. Tym samym tytułowa Mamma Roma staje się tutaj, w kontekście całości symboliczną współczesną Boleściwą Matką, a cały film — filmową pietą. Sam Pasolini zajmował się tym często, nie tylko w „Mammie Romie” — (…) stylizowaniem filmów pod obrazy dawnych mistrzów — od prymitywów przedrenesansowych, przez „malarską poetykę” Caravaggia do realistów XIX wieku.⁵

Do samego, nadmienionego przed momentem, Caravaggia było Pasoliniemu blisko — i to pod wieloma względami. Najważniejszy jest jednak w tej chwili fakt, iż Pasolini widział Matkę Boską w Mammie Romie, a w Ettore widział Chrystusa. Że pośród lumpów i prostytutek dostrzegał świętość, lub też, że owych lumpów i owe prostytutki uświęcał, robił z nich błogosławionych męczenników dnia codziennego (1. jak ostatnio Koterski we „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” — ale ten film wolałabym jednak łaskawie przemilczeć; 2. jak wspomniana „Machina” uświęciła popkulturową skandalistkę Madonnę). Caravaggio natomiast swego czasu szokował i bulwersował tym, że postaci świętych na jego obrazach były wręcz naturalistyczne, a to nie przystoi, bo powinny być wyidealizowane; że ktoś tam został namalowany z brudnymi stopami, albo że modelem do któregoś z dzieł była gnijąca topielica.

Ale dziś Caravaggio jest Mistrzem, najważniejszym w zasadzie artystą barokowym. Uważa się go za prekursora w wielu kwestiach związanych z techniką malarską. Za życia natomiast wstrząsał opinią publiczną, w podobny sposób, co Pasolini: Również drugi (po „Włóczykiju”, 1961) film Pasoliniego, wyrażający krytykę stosunków społecznych, jest ostro atakowany przez koła konserwatywne we Włoszech. Wśród krytyków jednak powiązanie tak typowych dla niego motywów religijnych z fascynującymi zdjęciami z życia „subproletariatu” przynosi mu największe uznanie.⁶ A ponadto obaj mieli podobnie skandaliczne preferencje co do tego, jak i z kim przechodzić przez życie. Obu z nich fascynowało to, co złe, tajemnicze, zakazane i haniebne:

Pasolini uchodzi za świetnego znawcę włoskiego malarstwa i interpretatorzy jego filmowej twórczości często śledzą stylizacje na obrazy dawnych mistrzów w kolejnych dziełach filmowych. (…) Są też tacy krytycy, którzy biorąc za punkt wyjścia prozę Pasoliniego — tropią w jego filmach momenty estetycznego zafascynowania brzydotą i nędzą, widząc je jako proste kontynuacje zamysłów literackich awangardowego prozaika.⁷

O czym jest ten film? — spytał się mnie pewien jegomość, widząc kasetę VHS z „Mammą Romą”, leżącą na stole w pewnym lokalu. O miłości matki do syna — odpowiedziała mu na to moja znajoma, którą zmusiłam wcześniej do obejrzenia tegoż filmu, wmawiając jej sugestywnie: Musisz to zobaczyć! Mój spóźniony refleks właściwie uratował tę sytuację, nie zdążyłam nawet otworzyć ust, aby odpowiedzieć i tym samym wprowadzić owego jegomościa w jakimś sensie w błąd. Bo na myśl przychodziły mi jedynie słowa, zdawać by się mogło, oczywiste, mianowicie: O prostytutce. I bardzo dobrze, że tak się stało, że nie palnęłam tego „głupstwa”, bo to właśnie moja znajoma miała rację — to jest film o miłości matki do syna bardziej niż o prostytutce. Prostytucja — proza życia, natomiast miłość… Miłość to jest luksus. Oczywiście co ja mogę na ten temat wiedzieć — sama dzieci nie posiadam, ale wydaje mi się, że tak silna więź emocjonalna, jaka łączyła Mammę Romę i Ettore w filmie Pasoliniego nie jest bynajmniej czymś codziennym. Takie rzeczy to tylko w filmach — powiedziałby niejeden i natychmiast zacząłby rozprawiać na temat noworodków wyrzucanych do śmietników albo zamykanych w beczkach, beczkach z założenia przeznaczonych do kiszenia kapusty. Osobiście jednak myślę, że: takie rzeczy to tylko we Włoszech. Tamta kultura zakłada ideę istnienia matriarchatu bardziej niż nasza. Może właśnie dlatego „Mammę Romę” tak trudno nam zrozumieć w pełni i uznać przedstawioną w niej historię za prawdopodobną. Przyjmijmy: takie rzeczy to tylko we włoskich filmach — i to w filmach sprzed lat! Bo w końcu „wtedy” ludzie też byli troszeczkę inni niż dzisiaj. A jaki był sam reżyser i jakie było jego stanowisko? Swego czasu Kossak pisał: Pier Paolo lgnął ku matce. Ona byłą jego powiernikiem. Jej poświęcił pierwsze wiersze.⁸ Sądzę zatem, że „Mamma Roma” jest, w znacznej części, swego rodzaju hołdem złożonym przez Pasoliniego swej rodzicielce.

Z tego względu tak ważne było, aby to zawsze główna bohaterka, tytułowa Mamma była zawsze w centrum uwagi:

Choć „Włóczykij” nic dobrego o człowieku nie mówi, wyróżnia się spośród innych jego [Pasoliniego — EW] dzieł. W tym przypadku akcja została skoncentrowana wokół postaci potraktowanej podmiotowo, a nie przedmiotowo jak w prawie wszystkich pozostałych realizacjach. Na podobną personalizację filmowej fabuły reżyser zdecydował się jeszcze tylko w swoim drugim obrazie — „Mamma Roma”. Już same tytuły są w obu przypadkach charakterystyczne. Odnoszą się do konkretnych osób, są wizytówką, lapidarną charakterystyką pozycji społecznej bohaterów, streszczeniem ich życiorysów.⁹

Dlatego właśnie, zważywszy na założoną z góry przez Pasoliniego podmiotowość i tym samym „ważność” tytułowej postaci, potrzebna mu była aktorka charakterystyczna, która byłaby w stanie przyciągnąć i skupić na sobie całą uwagę widza. I to zarówno na swej ekspresyjnej, ale zarazem przekonującej grze, jak i na swym niebanalnym wyglądzie. Anna Magnani — odtwórczyni roli Mammy Romy, przepiękna kobieta, pełna temperamentu, która, według niektórych krytyków wręcz uratowała film Pasoliniego. Przyznaję, że może nie tyle, co go uratowała, ale z pewnością wniosła weń doprawdy wiele dobrego i nadała mu tego szczególnego wyrazu, który urzeka.

Za dużo tu dramatyzmu (bo z taką opinią również się zetknęłam)? Ależ skąd! Jest go dokładnie tyle, ile dopuszcza norma przyzwoitości i dobrego smaku. Jedna jego kropla więcej — kielich dramatyzmu by się przelał. Ale nie przelewa się, proporcje zachowane. Być może to niektórych drażni, że Pasolini utrzymał właściwy „poziom” i nie wiadomo, co z tym fantem zrobić, bo nie można bezlitośnie skrytykować ani filmu, ani reżysera za jego skłonności do przesady.

Cóż zrobić — film „Mamma Roma” jest kością niezgody rzuconą ponad czterdzieści lat temu między rozwścieczonych, bo zdezorientowanych krytyków, jest odwieczną kwestią sporną wśród filmoznawców. Jedni mówią, że to wręcz arcydzieło, drudzy, że gniot. Jeszcze inni, że go po prostu nie rozumieją i z tego powodu nie wyrokują, nie ferują żadnych sądów, umywają ręce od tego dziwnego tworu. A ja w tym miejscu przypominam o odwiecznych problemach z „La Stradą” (1954) Felliniego, bo „Mamma Roma” podobnie — jest opowieścią, w której prawdziwe piękno balansuje na krawędzi kiczu.¹⁰

Rok 1962, w którym powstał film „Mamma Roma”, był najwyraźniej dość pechową datą. Wiele filmów z tego rocznika oburzyło bowiem przywódców państwowych i wstrząsnęło ówczesną opinią publiczną. W Polsce przykładem na to był oczywiście „Nóż w wodzie”, fabularny debiut Romana Polańskiego, który to film jednocześnie otworzył, jak i, z dzisiejszego punktu widzenia: nie wiedzieć czemu, zakończył karierę tego filmowca w kraju gomułkowskiej cenzury. A przecież nie było w nim zawartych takich kontrowersji, jak w „Mammie Romie” — bo temat prostytucji w ówczesnym polskim kinie przewinął się bodaj tylko w tendencyjnym „czarnym dokumencie” z 1957 roku, wyreżyserowanym (dosłownie) przez Włodzimierza Borowika, a zatytułowanym, jakże zadziornie, „Paragraf zero”.

A przyjrzyjmy się ówczesnej Europie.

Co ciekawe, trzy główne ośrodki filmowe, jakie liczyły się w latach 60. szczególnie, a więc: Wielka Brytania, Francja i Włochy, w roku 1962 wyprodukowały szereg filmów co najmniej kontrowersyjnych. W Wielkiej Brytanii była to oczywiście „Lolita” Stanleya Kubricka, a dlaczego oburzała, tego chyba nie muszę wyjaśniać; we Francji filmy: „Jules i Jim” Françoisa Truffauta, przedstawiający portret miłosnego trójkąta oraz „Żyć własnym życiem” Jean-Luc Godarda, opowiadający historię prostytutki — a więc podobnie jak „Mamma Roma”.

Lecz aby jeszcze bliżej nam było do samego Pasoliniego, przypatrzmy się teraz samej już tylko kinematografii włoskiej. „Boccaccio ’70” — film, który, jakby na złość swoim twórcom (Fellini, De Sica, Visconti, Monicelli), którzy z lekkim przymrużeniem oka przewidywali, że ze względów obyczajowych jego premiera będzie mogła mieć miejsce dopiero w roku 1970 (stąd tytuł), nie wzbudził zbyt wielu kontrowersji, mimo że w sposób dobitny wyśmiewał właśnie pryncypialne normy społeczne. Na dodatek — co ciekawe, a właściwie: co gorsza — poruszany w nim problem jest nadal aktualny, tak samo zresztą, jak dzisiejsze perypetie „Machiny” przypominają dawny problem z Pasolinim. Pierwszą nowelę „Boccaccia” można by bowiem z powodzeniem odnieść wprost do obecnej sytuacji polityczno-społecznej u nas, w Polsce — główny bohater, walczący z niemoralnym, w jego spaczonym mniemaniu, billboardem z Anitą Ekberg, przywodzi przecież na myśl… dajmy na to: działacza Ligi Polskich Rodzin, czyli pewnej niezdrowej organizacji partyjnej, która najchętniej powołałaby do życia jakieś brygady obyczajowe, aby doglądały porządku społecznego. Cóż, jak się okazuje, w „Boccaccio ’70” naprawdę tkwi głęboki profetyzm o szerokim zasięgu i długotrwałym oddziaływaniu.

Albo więc historia lubi się powtarzać, albo tkwimy wciąż w jednym, tym samym miejscu i nie zmienia się nic.

Gdyby Pasolini żył, to by pił — z rozpaczy.

© 2006 Emilia Walczak