Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Już w latach 30. XX wieku Oskar Anschutz, myśląc o przestrzennej wizji nowoczesnego, modernistycznego miasta, snuł marzenia o wielkim triumfie połączenia architektury i krajobrazu². Ów topos „porządku” był na pewno reakcją na sytuację urbanistyczną tamtego czasu i wyrażał się w dążeniu do oddziaływania na obserwatora wpisanego w krajobraz miejski poprzez jasne, porządkujące rozwiązania architektoniczne. Chcąc jednak podjąć próbę odniesienia się do współczesnej nam, obowiązującej reguły „porządkowania” przestrzeni miejskiej, należałoby raczej odwołać się do słynnej już anegdoty Umberto Eco: dzisiaj, wyznając miłość, nie można tego czynić wprost; musi to być wyznanie miłosne zabarwione ironią, jak przystało na wiek utraconej niewinności. Myśl Eco jest moim zdaniem nieco przewrotna, lecz jakże zgodna z wszechobecnym usankcjonowaniem braku zasad jako konsekwencją kompozycji współczesnego nam świata, zaprojektowanego według wyobrażeń postmodernistów.

Współczesna kultura ma jakby dwie twarze: z jednej strony wyraża nostalgię za wspólnotami wywołującymi nawrót do religii, wiary, mogącą prowadzić do integryzmu³ (moim zdaniem tylko w skrajnych przypadkach), z drugiej zaś strony może oznaczać powrót (dużo łagodniejszy) do idei korzeni i wielości, powiązany na pewno z odkrywaniem przez twórcę tożsamości regionalnej czy źródeł powinowactwa z wyboru. Jest jednak jeszcze trzecia możliwość projektowania rzeczywistości w myśl postmodernistycznej liberalistycznej reguły. Otóż — jak sądzę — postmodernizm daje budowniczemu czy pisarzowi, stosownie do własnych, bardzo pojemnych i uwolnionych od ścisłych konwencji reguł, prawo wymyślania siebie.

Gianni Vattimo nie wahał się sformułować tezy, dopełniającej istotę tego jakże szeroko rozumianego pojęcia, jakim jest postmodernizm. Vattimo zauważył mianowicie, że w owej doktrynie niesamowite zagęszczenie informacji, wskazujących na różnorodność otaczającej nas rzeczywistości, czyni samą ideę owej rzeczywistości problematyczną i prowadzi do zbieżności między stylem kreowania przestrzeni (architekturą) a strukturą jej wyrażania w słowie (literaturą).⁴ Taki sąd ma bezwzględnie odzwierciedlenie w prozie postmodernistycznej, wprowadzającej w zakres płaszczyzny fabularnej założenia spójne z zasadą kompozycji miasta, czego przykład stanowi na pewno powieść Tomasza Piątka zatytułowana „Bagno”.

Proza owego młodego pisarza zdaje się w sposób interesujący łączyć w sobie mnogość teraźniejszych, zgodnych z postmodernistyczną interdyscyplinarną symbiozą sztuk, tendencji i oczekiwań współczesnego czytelnika. „Bagno” jest ciekawe właśnie w kontekście zarówno rozważań na temat toposu miasta w literaturze, jak i w kontekście dyskusji o analogiach pomiędzy literaturą a architekturą (czy także filozofią), w projekcji świata przedstawionego owej powieści zaciera się bowiem dość wyraźnie granica między projektem architektonicznym a jego werbalną interpretacją. Zyskuje tutaj także potwierdzenie pewna żelazna zasada teorii postmodernizmu — mianowicie postulat powrotu do zainteresowania przestrzenią miejską, do zainteresowań jej topografią, ulicami, które można konfigurować wedle reguł rządzących wyobraźnią i wyczuciem estetycznym architekta, który to z kolei może przypisać sobie miano już nie tylko twórcy-konstruktora określonego obiektu architektonicznego, lecz wręcz egzystować z poczuciem misji stwarzania-kreowania świata. Filozofia ponowoczesnego miasta to jednak również bunt „nowych nowoczesnych” przeciwko „starym nowoczesnym”⁵ — co w „Bagnie” Tomasza Piątka najwyraźniej odzwierciedla postać głównego bohatera-narratora-architekta, osoby zagadkowej (może niebezpiecznej), ale żyjącej w prozaicznej rzeczywistości ze świadomością, iż strukturę miasta niszczą bezpowrotnie prostackie pudła, a nowe, monotonne dzielnice-labirynty zacierają orientację i pamięć o dziedzictwie wartości, rodząc w mieszkańcach poczucie zagubienia, zanik wspólnoty czy przestępczość. Trzeba więc w odczuciu bohatera powieści nadać lub przywrócić budowlom związek z ich macierzystym kontekstem, tradycyjne ukształtowanie i detal nawiązujący do przeszłości.⁶ Miasto zatem przestaje być jedynie kategorią przestrzenną, ale zyskuje też znamiona kategorii estetycznej, a wręcz egzystencjalnej.

Czas i miejsce zdarzeń w powieści „Bagno” to współczesna Warszawa, a ściślej — jej nieco peryferyjna część, potocznie zwana bagnami, a obejmująca tereny między Stegnami a osiedlem Sadyby, w pobliżu najstarszej świątyni katolickiej w mieście — kościoła św. Katarzyny, pochodzącej z XIII wieku. Dzięki tak umiejscowionemu centrum wydarzeń Piątek w sposób ciekawy, ale i nieprzypadkowy „rozciąga” akcję na przestrzeni 700. lat, rzucając pomost między wypadkami, mającymi miejsce obecnie (tajemnicze zbrodnie — być może rytualne — popełniane na bagnach), a tym, co działo się na tym obszarze za czasów średniowiecza, kiedy tereny Mazowsza chrystianizowano, lecz w wielu miejscach ówczesnej Słowiańszczyzny jeszcze silnie zakorzenione były wierzenia pogańskie. Mimo iż pierwsze odczucie podczas lektury powieści nasuwa przypuszczenie, że potencjalnego odbiorcę tej prozy ma przede wszystkim zainteresować intrygująca zagadka kryminalna, czyli historia makabrycznych morderstw, którą pragnie rozwikłać główny bohater, to niewątpliwie nie ów wątek stanowi dla pisarza podstawowy cel tak, a nie inaczej skrojonej fabuły. W „Bagnie” Tomasza Piątka Warszawa „teraz” i „sprzed wieków” to swoiste tło dla głębszej, aniżeli zawikłany wątek kryminalny, refleksji o rodowodzie zarówno socjologicznym, społeczno-obyczajowym, jak i filozoficznym; Warszawa (tu bagna) to jakby mikrokosmos w makrokosmosie historii (wszech czasów).

Ewa Rewers w pracy „Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta”, rozpatrując zagadnienie semantyki i sposobów posługiwania się pojęciem tożsamości miasta, proponuje rezygnację z metafizycznego rodowodu tożsamości miejsca jako zwróconej w przeszłość (arche) lub opartej na nadziei, iż w zmiennym świecie niezliczonej liczby pytań bez odpowiedzi uprawnieni jesteśmy do definiowania czegokolwiek w sensie materialnym. W zamian Rewers proponuje ona pojmowanie znaczenia słowa „tożsamość” jako opartego na zasadzie „podwójnego myślenia”, ukierunkowującej badania nad strukturą miejskości jako ważnego zjawiska we współczesnej kulturze w stronę złożoności doświadczenia, ale tego „niezakończonego”.⁷ Jest w takim założeniu wiele racji, ale i pokory wobec złożoności i niepoznawalności reguł rządzących kosmosem. Uważam jednak, iż zbyt agnostyczne — w myśl dociekań Ewy Rewers — potraktowanie próby rozwikłania definicji miasta na pewno nie mieści się w światopoglądzie twórcy powieści „Bagno”. W moim odczuciu dla Tomasza Piątka problem miasta jako miejsca duchowego nie tylko natarczywie powraca, lecz zdecydowanie nie pozwala się ująć w jedynie empiryczny kodeks terminów naukowych, a wręcz przeciwnie — temu kodeksowi się wymyka lub nawet go przekracza.

Warszawa z powieści Piątka jest miejscem zwykłym i niezwykłym zarazem, w którym ścierają się wzajemnie banał, nuda codzienności oraz nieuchwytny, tajemniczy pierwiastek transcendentny, a to, co święte, nieustannie przenika się z tym, co śmiertelne i ziemskie. Prozaik najmłodszego pokolenia zdaje się pytać: jak znaleźć Boga we współczesnej metropolii? — gdzie przestrzeń zatraca swą wprost proporcjonalność do podmiotowości, gdzie co krok naruszona zostaje zasada harmonii między duchem i materią, ta reguła odwieczna, zwana przez filozofów złotym środkiem, pozwalająca człowiekowi przetrwać w świecie sprzeczności i przypadkowości wszystkiego. Utrata „środka”, nadającego do tej pory jednoznaczny i w miarę spójny sens pojęciom, słowom czy dziełom człowieka, otwiera przed ludźmi bezkresną pustkę, gdzie nic nie jest pewne, a wszystko umowne (jak odczucie fatamorgany na pustyni). Według Bohdana Paczkowskiego, architekta i wybitnego teoretyka postmodernizmu, jedyne, co pozostaje, to sztuka interpretacji, czyli poszukiwanie⁸, bo w obecnym świecie, zamiast jednego Boga, wokół panoszy się wielu bogów, a wszyscy oni pozbawieni są tegoż pierwiastka, który w odległych czasach mniej lub bardziej cywilizowanym ludom zapewniał porządek w kosmosie — kiedy to bogowie dzielili się władzą, biorąc odpowiedzialność każdy za swoją „połać ziemi” oraz wprowadzając jako taki ład do systemu usankcjonowanych przez tradycję prawd, a także równoważąc żywioły, składające się na strukturę wszechświata. Pozornie kiedyś wszystko było prostsze, może dlatego że mniejsze, co nie znaczy, że węższe…

Jak więc znaleźć Boga we współczesnej Warszawie? W „Bagnie” Tomasz Piątek raczej nie rości sobie praw do zgłębienia zagadki bytu i niebytu, ale na pewno chce zmącić spokój czytelnika, wprowadzając go w dziwny, zdeformowany świat paradoksów. Nomen omen — już sam tytuł utworu jest dość przewrotny, ironiczny, epatuje dwuznacznością, a pierwsze zdanie wypowiedziane przez narratora-bohatera brzmi: Od kiedy odkryłem Boga, przestała boleć mnie wątroba.⁹ Bo choć pisarz nie próbuje w swej książce nachalnie filozofować, podejmując raczej prowokacyjną grę z estetyką narracji, to jednak motyw zbrodni stanowi — nie przypadkiem i nie tylko z typowo komercyjnych względów — istotną część płaszczyzny fabularnej powieści. Warszawa jest tu światem, ważnym tłem dla zdarzeń, a także swoistą zagadką, natomiast śmierć jako nieodwracalne zjawisko egzystencjalne, wpisane przez Boga (za sprawą grzesznego człowieka) w naturę owego świata, przywodzi na myśl średniowieczny dyskurs teologiczny, tyle że prowadzony w mocno zlaicyzowanej rzeczywistości. Filozoficzny motyw vanitas współtworzy zresztą w „Bagnie” wraz z naturalistycznymi, turpistycznymi sekwencjami opisów patologii społecznych, z opisami rozkładu ciał, dość wyraziste odzwierciedlenie odczuć ludzi schyłku wieku. Można by zaryzykować tezę, iż obecnie, „teraz”, stajemy się milczącymi świadkami prawdziwego fin de siècle’u, schyłku wszelkich zasad i kodeksów oraz wiary/niewiary „w nic”. Zresztą poczucie końca już nie tylko stulecia, ale i tysiąclecia silnie oddziałuje na wyobraźnię współczesnego twórcy-artysty, na estetykę (czy antyestetykę) pióra oraz sposób prezentowania rzeczywistości, w której pierwiastek mityczny idzie ramię w ramię z prozaicznym mimesis, a uczucia bezsilności i pustki stają się skutkiem konsumpcyjnego stylu życia i pseudopostępu cywilizacyjnego. To, jak i co pisze Piątek, można by (upraszczając) eufemistycznie utożsamić z groteską, a dosadnie — określić mianem gwałtu na konwencji. Pamiętam, iż Emil Cioran napisał kiedyś, że każda cywilizacja zaczyna się mitem, a kończy wątpliwościami. Pewna więc siebie nowoczesność w Bagnie ustępuje miejsca nowoczesności wątpiącej, wyemancypowanej z mitów, rozczarowanej, no i pozbawionej złudzeń. To niemal tak, jakby cyklicznie powtarzała się historia tracenia raju i tracenia niewinności. Dobry smak to obecnie już jedynie pozór — jak twierdzi choćby Magda Lengren, recenzując jedną z powieści Manueli Gretkowskiej — potrzebny chyba tylko tchórzliwym świadkom życia, którzy upiększają to, co powinno zostać groźne, prostują to, co z natury pokręcone.¹⁰

Jakby potwierdzając powyższą refleksję, puenta powieści Tomasza Piątka, a raczej sytuacja, w jakiej rozstajemy się z bezimiennym bohaterem utworu, pozostawia czytelnika — jak sądzę — w poczuciu zadziwienia, ale i z odczuciem przerażenia. Otóż ostatnia część „Bagna” nosi tytuł „Czarny plus”. Owo oksymoroniczne określenie nie jest jedynym paradoksem w powieści Piątka, w fabule bowiem mamy do czynienia z wielokrotnym połączeniem przeciwieństw, uwidaczniających bardzo trafnie, lecz — niestety — niepokojąco, brak harmonii, równowagi w świecie, ukazując kondycję emocjonalną współczesnego człowieka, w którego świadomości piękno i brzydota, tworzenie i niszczenie, życie i śmierć, Bóg i szatan stanowią pojęcia relatywne i nie do końca oczywiste.

Gdybym miała określić pozycję głównego bohatera „Bagna” w świecie przedstawionym w powieści, to zdecydowałabym się na parafrazę dawnych doktryn światopoglądowych i stwierdziłabym — „architekt w centrum”. Bohater-narrator to anonim, ktoś z jednej strony zasłużony dla Warszawy (gdyż kilka znaczących budowli ostatnich lat, m.in. niezwykły kościół na bagnach, to dzieła jego projektu), z drugiej zaś to ktoś nijaki, bez charyzmy, „wyprany” z emocji. W relacji-dzienniku, pełnym autotematycznych dygresji, ujawnia się więc dość dziwna osobowość — to architekt, który w swoim mniemaniu osiągnął już wszystko, a „odnalazłszy” Boga, porzuca projektowanie dla pisarstwa. Obserwuje zatem i opisuje świat, czasami czyniąc to bardzo fragmentarycznie, czasami z przesadną wręcz dbałością o najdrobniejsze szczegóły opisu otoczenia, nie wyrzekając się jednocześnie nawyku spoglądania na wszystko przez pryzmat topografii miasta.

Jeśli pisarstwo i analityczny stosunek wobec rzeczywistości uznamy za dziedziny pokrewne filozofii, to ową „zamianę” przez bohatera „Bagna” zainteresowań architekturą na tworzenie literatury można by rozważyć jako naturalną kolej rzeczy. Dlaczego? Otóż wielu badaczy, którzy w kręgu swoich zainteresowań umieścili problematykę przestrzenno-architektoniczną jako jedno z podstawowych założeń teorii ponowoczesnego miasta, traktuje architekturę i filozofię jako analogony, dostrzegając miedzy tymi dziedzinami wielość wspólnych, mniej lub bardziej dostrzegalnych tropów. Twierdzi tak m.in. Jan P. Hudzik, który w eseju „Architektura jako metafora filozofii” zauważa, iż zarówno filozofia, jak i architektura mają do spełnienia tę samą funkcję — zrozumienie struktury świata oraz potrzeb człowieka, będącego centralnym tegoż świata elementem¹¹. Zresztą Hudzik dostrzega także wzajemne zależności pomiędzy architekturą i filozofią w odniesieniu do rodowodu obu kierunków; pisze: filozofia od początku patrzyła na świat jak na namiot (…), budowlę, dom dla wszystkich stworzeń — nasz dom…¹²

W kontekście podobnych opinii nietrudno potraktować bohatera-architekta z powieści „Bagno” jako twórcę, który co prawda odczuwa naturalną potrzebę metamorfozy, lecz — przeistaczając się w pisarza — tak naprawdę bez przerwy jest kimś, kto ocenia i projektuje rzeczywistość. Używa do tego jedynie innych narzędzi.

Interesujące są projekty architektoniczne, a właściwie budowle powstałe według projektów głównego bohatera prozy Piątka. Stanowią one jakby drugie centrum zainteresowania narracji. Myślę, iż można by je nawet nazwać swoistą antytezą przestrzenną wobec tytułowego i kluczowego dla powieści bagna. Tak jak Bóg jest ośrodkiem egzystencjalnych refleksji architekta-pisarza, zaś zgłębienie istoty boskości jako siły, uwalniającej człowieka od wszelkich słabości, ukierunkowuje wszelkie „obecne” działania bohatera, tak jego projekty i budowle stanowią punkt odniesienia do hierarchii wartości i estetyki, którym był wierny ich twórca „przed przemianą”. Ale ów człowiek — „skończony” (w sensie dosłownym i przenośnym) architekt — ciągle rości sobie prawo do nieustannego ingerowania w strukturę zarówno przestrzenną, jak i duchową swego otoczenia. Dopatruję się tutaj — w postaci bohatera literackiego — świadomego nawiązania przez Tomasza Piątka do funkcjonującego w kulturze toposu deus creator, tyle że postać narratora utworu, który odczuwa powołanie do spełnienia poważnej misji wobec świata i — snując w swej dość zdeformowanej jałową codziennością wyobraźni projekt rozwikłania zagadki panoszącego się na bagnach zła — przyjmuje mocno karykaturalne rysy.

Otóż nasz przewodnik po tajemniczym świecie przeszłości i teraźniejszości Warszawy odnalazł Boga — jak sam twierdzi — dzięki czemu odnalazł również niezachwiany spokój, a także nieograniczoną wolność, lecz w konsekwencji doprowadziło go to do całkowitej mielizny psychicznej. Prawdziwie groteskowe w kreacji bohatera „Bagna” jest jednakże to, iż odnalazłszy ów absolutny spokój, utożsamiany nawet z uwolnieniem się od naturalnych instynktów (nie czuje on głodu, nie pożąda kobiety, a radość czy smutek to dla niego pojęcia abstrakcyjne), staje się całkowicie wynaturzony i niezdolny do odbierania bodźców uczuciowych. Czyżby w istocie nowe „ego” architekta miałoby stać się egzemplifikacją ironicznej aluzji autora powieści do absurdalnie zaprojektowanej przez jakąś obojętną, nadrzędną siłę człowieczej konieczności „wpisania się w byt”, a także konieczności podjęcia poszukiwania przez osamotnioną jednostkę własnej tożsamości? Owo pokrewieństwo z doktryną egzystencjalistów, ukryte w sposobie prezentacji przez Tomasza Piątka swego bezimiennego bohatera, kogoś i nikogo zarazem, everymana, jak również zdeformowana psychika tego człowieka, przywołują nachalne skojarzenie z duchową katastrofą oraz tragedią osamotnienia i alienacji jednostki w miejskim (ale też kulturowym) tłumie. Ułomna kondycja wypalonego twórczo i uczuciowo architekta, a także niespełnionego jeszcze pisarza, rytm jego narracji, który można określić rytmem rozbitego i fragmentarycznego myślenia, uobecniają w świadomości czytelnika Bagna poczucie egzystencjalnego lęku przed utratą — w świecie, gdzie wszystko jest względne i podważalne — umiejętności rozróżniania odwiecznie usankcjonowanych, podstawowych znaczeń i pojęć, niezbędnych do niezatracenia sensu istnienia. Zresztą tym bardziej jawi się nieodwracalną sytuacja okaleczonego emocjonalnie bohatera powieści Piątka, że absurd istnienia nie jest tu już, jak u Sartre’a czy Camusa, tylko źródłem nudy czy obowiązku obrony przed bakcylem, który nigdy nie umiera¹³, ale stanowi niekończącą się historię codzienności bez złudzeń. Bohdan Paczkowski w „Post-trans-neo…” pisze: Uwolniony od formy, od dekalogu, od groźby śmietnika historii, a więc od zahamowań moralnych, od dyscypliny obyczajów i od ideologii, człowiek postmodernistyczny pozostawiony jest samemu sobie. Pozostaje obojętny. Wolność jego podszyta jest tylko lękiem przed samotnością i bezsensem, płynącym z braku celów innych niż zaspokojenie własnych potrzeb.¹⁴

Żyjący zatem między niezwerbalizowanym pesymizmem a jałowym optymizmem bohater-narrator „Bagna”, mieszkaniec Warszawy, miasta, którego współczesną nijakość i brak wyraźnej, indywidualnej tożsamości można by określić zwrotem, zaczerpniętym dosłownie z tytułu cytowanego wyżej eseju Paczkowskiego — post-trans-neo — (czyli, banalizując, nie wiadomo co…), jest równie nieokreślony, jak otoczenie, podlegające jego obserwacji. Czy ów świadomy swoich umiejętności architekt, potrafiący jeszcze niedawno twórczo kształtować topografię Warszawy, to obecnie tylko dziwak? Czy może szaleniec? Albo psychopata? Narkoman? Raczej nie. Sekciarz? Dobry? Zły? Trudno to ustalić. I w końcowych fragmentach jego niezwykłego dziennika — zapisu zarówno zaskakująco płytkich, jak i zaskakująco głębokich przemyśleń czy stanów emocjonalnych, nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi na te powyżej sformułowane pytania. Bo nie w zamkniętej puencie tkwi przesłanie „Bagna”.

Człowiek w przestrzeni urbanistycznej, jaką jest opisana u Piątka Warszawa, tym bardziej iż wcześniej miał znaczący, twórczy wpływ na kształt owej przestrzeni, szuka jakiegoś punktu zaczepienia, jakiegoś sacrum, na którym mógłby się oprzeć, budując z kolei niezbędną do normalnego życia przestrzeń najbliższego sobie otoczenia. Jednak owe poszukiwania okazują się bezskuteczne, gdyż „pejzaż miejski” determinuje ludzkie czyny, w konsekwencji prowadząc do zatracenia jednostkowości. Współczesnemu mieszkańcowi aglomeracji miejskiej po prostu brak formy, która jeszcze tak niedawno, u progu rodzącego się przed kilkudziesięcioma laty XX-wiecznego protestu przeciwko wszelkiej konwencji, traktowana była jak zagrożenie dla wolności stylu bycia i życia, zaś w myśl Gombrowiczowskiej wizji świata odzierała z indywidualizmu, z bycia sobą, przynosząc raczej szkody niż stanowiąc atut. W dzisiejszym świecie — paradoksalnie — odnalezienie formy i pojednanie się z nią przez istotę zagubioną gdzieś w chaosie znaczeń, zwanym moderne, może pomóc jednostce ów indywidualizm odzyskać. Aby ocalić siebie, trzeba kreatywności i umiejętności stwarzania choćby namiastki prywatnej, konkretnie nazwanej przestrzeni, albo zgody na szaleństwo.

Bohater powieści Piątka łączy w sobie chyba obydwie te zależności. Jego dom to miejsce szczególne i prozaiczne zarazem, mieszczące się w osobliwej szczęści Warszawy (…), które on sam charakteryzuje słowami: Kiedy wychodzę z domu, mam zaraz fryzjera, biuro podróży, supermarket, sklep meblowy… (…). Mam więc wszystko, co potrzebne, prezentując terytorium swojej codzienności. „Wszystko” znajduje się bezpośrednio w jego zasięgu. Mały, samowystarczalny świat podstawowych potrzeb, a w jego centrum „On” — architekt. Ale ów świat ma na wszelki wypadek „wyjście awaryjne”, miejsce ewentualnej ucieczki (…). Wystarczy minuta, żeby być w takiej przestrzeni, która do niczego nie służy.¹⁶ Bagna. Ów dziwny, zagadkowy anonim żyje więc jakby na granicy, oddzielającej dwie ważne dla niego i jego działań przestrzenie. Egzystuje pomiędzy światem miasta (dzielnicy), ograniczonym do typowych dla urbanistycznej infrastruktury elementów, oraz światem bagien (peryferii miasta) — przestrzeni „bez dna”, bez ograniczeń, w bezkresie.

Bogusław Bakuła, analizując pojęcie urbanomii jako swoistego epicentrum zainteresowań współczesnego kulturoznawstwa, określa pisarza mianem pośrednika między centrum i prowincją, traktując z kolei miasto jako synonim centrum i peryferium zarazem¹⁷. Otóż w powieści Tomasza Piątka ta „druga” przestrzeń — bagna — stanowi prawdziwą enklawę pustki, a zatem tajemnicze wyzwanie, które człowiek może potraktować jako miejsce ucieczki przed nazbyt materialnym pierwiastkiem teraźniejszości, lecz nie uchroni go ono przed poczuciem rozdwojenia jaźni, mącącego — nierzadko — jego niewzruszony spokój. Zgodnie z takim założeniem można by dalej posłużyć się interesującą sugestią Bogusława Bakuły, który właśnie postrzega przestrzeń urbanistyczną jako nieco schizofreniczną jakość, widząc miasto w podwójnym ujęciu. I tak literaturoznawca samo miasto i jego centrum nazywa światem postrzeganym wertykalnie, zaś światem widzianym horyzontalnie określa przedmieście i peryferia miasta¹⁸. Bakuła określa miasto i jego „centrum” świątynią, polem bitwy, teatrem…, dopatrując się dalej w owym toposie istoty złożoności zmityzowanego świata. Owo stwierdzenie stanowi na pewno wyraz buntu przeciwko niedostrzeganiu „metafizyki miejsca” lub wątpieniu w metafizykę, która swą ukrytą energią przenika ciało i duszę człowieka¹⁹.

W prozie Tomasza Piątka takim niezwykłym teatrum stają się właśnie warszawskie bagna — peryferia miasta, złożony świat, który przypomina mit. Bagno to tutaj słowo-symbol, słowo-klucz do wszystkich treści, jakie — w moim odczuciu — wpisują się w tekst i podtekst fabuły powieści. Owo miejsce, jako świadek przemyślanego scenariusza cyklu zbrodni, to jakby egzemplifikacja nieokiełznanej natury, przybierając twarz zła, obnażonego w końcowych fragmentach przerażających zwierzeń narratora, potencjalnego seryjnego zabójcy. Nasz bohater to być może ktoś, kto traktuje niszczenie (tak jak dawniej tworzenie) jako misję dopiero co rozpoczętej eksterminacji gatunku, którego sam jest przedstawicielem. W ostatnich akapitach powieści bowiem chłodno zastanawia się:

W Polsce mieszka jakieś czterdzieści milionów ludzi. Jeśli będę usuwał jedną osobę dziennie, to do końca najdłuższego życia zabiję około piętnastu tysięcy osób. To było za mało.²⁰

Bagno, owa peryferyjna część Warszawy, pełni zatem w powieści Piątka funkcję wysypiska śmieci, miejsca składowania odpadów… To przerażające, szokujące, ale chyba nie bardziej niż współczesny mieszkaniec miasta, zmodyfikowany genetycznie osobnik, napędzający swój metabolizm genetycznie zmodyfikowaną żywnością.

Ów „On”, beznamiętnie — jak w profesjonalnym organizerze — układający harmonogram swej teraźniejszości i przyszłości, nie jest zły. Nie wie, co to jest być złym. Może tylko podświadomość czy intuicja prowadzą go na warszawskie bagna, bo tam jest sobą; jedyne, co odczuwa, to świadomość spójności z tym miejscem, które mocniej — niż mieszkanie „w centrum” miejskiej aglomeracji — rozumie jego peryferyjną naturę. Bo teraz ów „On” — wcześniej ukształtowany przez reguły sukcesu rządzące stolicą architekt — jedyne co z naturalnych instynktów jeszcze wyczuwa, to instynkt myśliwego, „naturalnie” eliminującego wszystko, co może zagrozić stabilności jego codziennej egzystencji, a w konsekwencji zagrozić przetrwaniu jego samego.

Tomasz Piątek w pewnym stopniu antromorfizuje naturę, czyniąc z bagna niemal lustrzane odbicie ludzkiej, egzystencjalnej płaszczyzny znaczeń, niezbędnej — a wyczuwanej z pewnością przez każdy, genealogicznie z naturą powiązany byt — do podyktowanej instynktem obrony przed wynaturzeniem. Człowieka wyróżnia przecież w owym świecie żywiołów umiejętność myślenia, co z kolei inicjuje akt odczuwania, a następnie akt tworzenia kultury jako dziedzictwa o charakterze już stricte duchowym. Bagno zyskuje więc i w samej strukturze świata przedstawionego w powieści Piątka, i w płaszczyźnie interpretacyjnej dzieła, co najmniej podwójne oblicze. To nie tylko miejsce w sensie przestrzenno-topograficzno-historycznym, kryjące zarówno tajemnice przodków, jak i zwyrodniałe tajemnice współczesności. Bagno to element świata natury, który pogańscy przodkowie Mazowszan nierozerwalnie łączyli z metafizyką, nie tylko z biologicznym cyklem życia, ale i z mitem życia (także po śmierci), pojmując, iż nie sam naturalny akt istnienia jest najistotniejszy w hierarchii wartości, lecz życie jako dar dawania życia, dar tworzenia. Trudno określić, co się stało, co zaszło w procesie ewolucji ludzkiego świata, że bagno stało się symbolem jedynie tego, co brudne i w czym się tonie… bezpowrotnie? Bo w powieści Tomasza Piątka bagno to jedynie śmierć…

Czy więc owa przestrzenna „peryferyjność” bagna, miejsca, utożsamianego u Piątka z nieuchronnością zagłady, z grozą, z pułapką, pozwala sformułować tezę, iż z kolei przestrzeń „centrum” Warszawy, odarta z pierwiastka metafizycznego, pozbawiona tajemnicy, gdzie wszystko (jak ciało współczesnej kobiety) musi być „młode”, odsłonięte, przyciągające w ferii świetlnych reklam wzrok zewnętrzną atrakcyjnością, jest piękne i bezpieczne, dając gwarancję przetrwania i stanowiąc optymistyczną szansę na ciągłość, na (prze)życie…? Nie zaryzykowałabym potwierdzenia. Wręcz przeciwnie. Odnoszę wrażenie, iż młody prozaik dostrzega, iż dzisiaj znaczenia takich pojęć, jak „życie” i „śmierć”, „trwanie” i „zanikanie” trudno od siebie odróżnić.

Otóż miasto jako wytwór współczesnej koniunktury, zwłaszcza jego „centrum”, nie jest w stanie sprostać funkcji „prywatnej przestrzeni”, choć — co jest absurdalne — zaczyna spełniać funkcję pępka świata. Z genealogią toposu axis mundi jednakże niewiele ma wspólnego. W związku z tym Tomasz Piątek mógłby swoją powieść Bagno zaliczyć do rodzącego się, nowego epickiego gatunku literackiego, określonego mianem „fikcjonarza”, który to pozwala podjąć polemikę z obecnie ekspansywną, nowoczesną koncepcją „umowy społecznej”, mogącej być — w myśl rozważań Jacques’a Le Ridera na temat postmodernistycznej wizji rzeczywistości urbanistycznej — groźnym zjawiskiem rodzącego się właśnie społeczeństwa ludzi bez właściwości²¹, niezdolnego już do wyobraźni etycznej. Tę bardzo smutną konkluzję potwierdza Piątek, wpisując w sferę refleksji narratora-bohatera „Bagna” prostą i jakże trudną do podważenia myśl:

Stary świat, świat sprzed roku 1989, 1939, 1914, 1866, 1815, 1789, był o wiele gorszy od tego, w którym żyjemy. Ale wtedy ludzie na pewno o wiele silniej zauważali się nawzajem.²²

Postmodernistyczne miasto zmierza więc chyba ku mianu miejsca „bez korzeni”, „domu bezdomnych”. Jest to świat w kawałkach (jak fragmentaryczna fabuła prozy Piątka), jak w wideoklipie, dzień po dniu, bez charakterystycznych i wyjątkowych przeżyć. Jest też zbyt anonimowy, aby mógł stać się dla człowieka skonkretyzowaną przestrzenią życiową, nacechowaną zanikającą powoli magią bezpieczeństwa i poczuciem wspólnoty z innymi ludźmi. Magia dzisiaj to świat kiczu, błyskotek i jaskrawych, krzykliwych barw rodem z Lynchowskiego „Miasteczka Twin Peaks”²³, gdzie wszystko „wychodzi z formy”, staje się labiryntem znaczeń bez możliwości odnalezienia prostej drogi. W centrum tego świata nie znajduje się jakikolwiek bóg, tylko showman przy mikrofonie, prawdziwie groteskowy wodzirej, pociągający za sobą tłumy uzależnionych od adrenaliny (różnego pochodzenia) ludzi.

Świetnie, właśnie w konwencji skrajnie absurdalnej, uzewnętrznia to jeden z epizodów rozdziału „Rozkosz” z powieści „Bagno” (zresztą w ostatnich częściach swego utworu Piątek staje się mistrzem surrealnej abstrakcji). Mam na myśli scenę, w której to Najlepszy Kebab w Całym Berlinie wypił, otarł swoje malinowe usta, poprosił o różową marynarkę (…), wziął mikrofon i wstąpił na scenę²⁴, a następnie wygłosił czy też wyskandował dziwny monolog w formie rymowanki (podobny do dziecięcej, podwórkowej wyliczanki, w której dobór i sens słów mniej jest ważny niż rym, rytm i dźwięk). Ów „Kebab” śpiewał ultradźwiękowo, chociaż w tym rytmie raperskiego, ulicznego manifestu, wygłoszonego ze sceny w warszawskim barze „Carino”, nie było krzty uporządkowanych znaczeń. Były tylko słowo i dźwięk, mogące wprawić publiczność w trans, pozbawione jednak Mozartowskiej transcendencji czy choćby Wagnerowskiej dekadencji. No cóż. Rymowanie ma wielkie zalety mnemotechniczne. To znaczy, łatwiej się zapamiętuje polecenia, nawet gdy jest się uśpionym zombie.²⁵ Wówczas nikomu nie przeszkadza nawet to, że na skutek przeżarcia serce obrasta tłuszczem, a intelekt zdycha.

W powieści „Bagno” liczne fragmenty rozdziału „Rozkosz” mogą (na skutek zastosowania przez Piątka hiperrealistycznej stylistyki) wyprowadzić czytelnika z równowagi. Myślę, iż twórca świadomie chce ton ironii, obecny w całej niemal powieści, przekształcić w ostatnich dwóch częściach dzieła w estetykę „nadironii”, osiągając ostatecznie efekt skrajnie barokowej przesady, paradoksu, absurdu, ośmieszenia, poddając swoistej licytacji wartość współczesnego nam kultu tandety. Po prostu „Bagno”, a zwłaszcza ostatnie jego fragmenty, to historia człowieka w wielkim mieście, w której cały świat — i ten zewnętrzny, będący planem ulic, gdzie rozgrywają się wydarzenia powieści, i ten wewnętrzny, obrazujący kondycję psychiczno-emocjonalną narratora — wykrzywiony jest w skrajnie postmodernistycznym grymasie. To właśnie estetyka antyestetyki, jakiej nie powstydziłby się nawet Mahatma Witkac²⁶. Na przykład kościół u Piątka szemra (…), mruczy jak śmietnik w stanie rui…²⁷, a miasto przesiąknięte jest wonią tajemniczej kiełbasy. Każdy w takiej sytuacji chce zażyć murti-binga i odczuć stan szczęścia, bo trudno uzależnionemu od współczesnej magii sztucznych świateł człowiekowi rozpoznać owo szczęście w naturalnej postaci…

Myślę, iż obraz miasta w „Bagnie” Tomasza Piątka odpycha i uwodzi zarazem, fascynuje mroczną tajemnicą i jednocześnie poraża ohydą, zgnilizną rozkładających się resztek jedzenia albo… człowieka.

Quo vadis… Piątku? — chciałoby się zapytać. Czy epatowanie brzydotą, karykaturalne personifikowanie zjawisk i rzeczy, absurdalna antropomorfizacja miasta jako miejsca, w którym istoty ludzkie egzystują jedynie na zasadzie powierzchownego procesu wzajemnego przyciągania i odpychania, zniewolone przez niemożliwe do okiełznania niebezpieczne emocje, odzwierciedla Piątkowy strach przed poddaniem się śmierci i obawę, że trzeciego dnia zmartwychwstania nie będzie? Manipuluję semantycznymi skojarzeniami, naruszając rygorystyczne „decorum” literackiego szkicu krytycznego, ale pozwolę sobie na więcej…

Piątek — czy utożsamić to z drogą na Golgotę. Ze śmierą?

Piątek — a może to zapowiedź weekendu? Po prostu piwo i pizza w tonacji techno (albo w rytmie rap)?

W czasach, kiedy funkcją sztuki raczej nie bywa zbawienie, lecz zabawianie — jak to określił Przemysław Czapliński²⁸ — trudno określić nie tylko miejsce sztuki jako estetycznego aktu kreacji, ale trudno też nazwać miejsce (i rolę) samego twórcy, któremu grozi bardzo realna możliwość zagubienia się we względności znaczeń słów: „bawić” — „być” — „zbawiać”.

Tomasza Piątka można by (właśnie za Przemysławem Czaplińskim) określić mianem immoralisty, nie stroniącego od obyczajowej prowokacji. Czapliński zakłada, iż immoraliści zupełnie świadomie piszą tak, aby pozostawić czytelnika w stanie nierozstrzygalności, rozdarcia, podważając wszelkie zasady, odwołując się w swym pisarstwie do licznych opozycji, np. natura-kultura, sacrum-profanum, moralność-amoralność, tragizm-komizm etc., ukazując zarazem względność i niejednoznaczność tych pojęć, a przede wszystkim porzucając wpisanie się w tradycyjną koncepcję pisarza jako autorytetu, kogoś, kto pragnąłby przekształcić odbiorców swojej twórczości w posłusznych uczniów²⁹. Osobiście postrzegam Tomasza Piątka jako pisarza konsekwentnie promującego swoją prozę na rynku wydawniczym, inteligentnie i nie bez sukcesu wykorzystującego w postmodernistycznej doktrynie swoiste przyzwolenie na współistnienie w dziele tego, co „wysokie”, i tego, co „niskie”. Z jednej strony przyciąga on czytelnika sensacją i makabrą, z drugiej zaś porusza okrutną prawdą. Nie mam mu jednak za złe tej odrobiny komercji (…nie aż tak bardzo).

Architektura to twarz i dusza miasta. To symbol miasta.

Zadaniem budowli zaprojektowanych przez głównego bohatera „Bagna” Tomasza Piątka miała być z pewnością kontynuacja owego archetypicznego wyznacznika urbanistyki. Jego architektoniczne projekty to niezwykła, urealniona wizja prawdziwie „szklanych domów”, wymyślonych z dbałością o każdy szczegół kompozycji, a ponadto niepozbawionych świadomego podłoża ideowego — jeśli można tak określić przemyślane drobiazgowo dostosowanie kształtu do funkcji, jaką ma ów kształt spełniać. Architekt obmyślił wszystko tak, aby jego budowle nie tylko współistniały w niezachwianej symbiozie z otoczeniem, stając się jednocześnie wizytówką Warszawy, ale zapragnął połączyć w nich materię z duchem, nadając swoim projektom prawdziwie filozoficzno-ontologiczne podłoże. Nie dla każdego przecież twórcy czy zleceniodawcy projektu budowla jest wyobrażeniem natchnionej konstrukcji, nie dla każdego odznacza się specyficznym genius loci i nie dla każdego jest symbolem. Dla naszego architekta takim symbolem jednak była zawsze, wręcz jakby jej podstawową funkcję nie stanowiła po prostu użyteczność, lecz jakby owa budowla przede wszystkim miała być tworem wielorakich znaczeń. Jak mi się więc wydaje, Tomasz Piątek, budując psychologiczny portret swojego architekta, odwołał się do toposu tworzenia, który przedstawia kulturę jako system znaków (a więc wskazuje na wyraźne powinowactwo architektury z np. semiologią, a dalej — z lingwistyką czy etnologią). Swoisty „symbolizm lingwistyczny” staje się w tym kontekście — w odniesieniu do architektury właśnie — rodzajem artykulacji, odmianą dysputy i dialogu z otoczeniem. Ponadto budowla (dodajmy — postmodernistyczna) jako złożony system znaków i ukrytych znaczeń staje się odpowiednikiem miejsca, w którym urzeczywistnia się połączenie tego, co określimy jako awangardowe i moderne, oraz tego, co odwołuje się do powikłanych dziejów miejsca (miasta) jako jego dziedzictwa.

Powracając do przestrzennej wizji Warszawy, przefiltrowanej przez wyobraźnię architekta z powieści Tomasza Piątka, oraz w kontekście opisanych w „Bagnie” wydarzeń, odsyłających nas do perspektywy historycznej, można zaryzykować tezę, że konstruktor, wykorzystujący w swoich projektach wielowarstwowe pokłady osobistych przemyśleń, traktuje miasto, jego zabudowę i topografię, jako czytelny tekst, w którym dostrzega wielopłaszczyznowe, wzajemne zależności, odsyłające zarówno do przeszłości, jak i teraźniejszości (a pozostaje jeszcze przyszłość, uzewnętrzniona choćby w technice grow-building). U podstaw projektu architektonicznego niewątpliwie leży również wzajemna zależność dwóch sfer współtworzących świat — materialnej oraz niematerialnej.

Otóż pierwszym ze znaczących projektów bohatera powieści Piątka, umacniającym pozycję tego architekta w warszawskim środowisku zawodowym, jest komisariat (dzielnicowy) policji. Owa budowla to współczesne wyobrażenie średniowiecznej warowni (minizamek — jak ją nazywa sam projektant), z wieżyczkami, bastionami i blankami, otoczona 2,5-metrowym murem z tłuczonym szkłem na szczycie³⁰, która przybiera formę…kozy.

„Koza”, „kozioł” to ważne, kluczowe słowa, potrzebne do odczytania uwarunkowań ontologiczno-historycznych, jakie złożyły się na pierwotny koncept projektu budynku. To ów kod-ślad, który w dziedzinie hermeneutyki, według Ewy Rewers, oznacza istotne dla problemu ontologii miejskiej pojęcie. Jednak można określić ślad jako przeobrażenie w znak dopiero wówczas, gdy rozwikłana zostanie tajemnica śladu³¹. Właśnie temu zadaniu poświęcił się twórca projektu „kozy”, nie lękając się wykorzystywać i interpretować doświadczonych przez siebie zdarzeń, których stał się świadkiem/uczestnikiem podczas samotnych penetracji przestrzeni warszawskich bagien.

Cytując zamysł architekta budowli, która służyć miała przecież społecznej funkcji przywracania równowagi w powszechnym przestrzeganiu zasad porządku publicznego w obrębie np. warszawskiej dzielnicy Stegny, najeżony szkłem mur miał imitować długi, ostry język kozy, za pomocą którego bestia może wylizać z miasta całe zło, ukryte pod zewnętrzną skórką społeczeństwa; po prostu we wnętrzu organizmu metropolii gnieździ się to, co jest mięciutkie, słabe i złe, a co doskonale wypatrzeć umieją jedynie niezwykłe, pionowe szpary — oczy kozy³².

Teoria, iż zło demaskowane jest przez uprzedmiotowioną w budowli stróżów prawa kozę, ma swoją genezę gdzieś w najgłębszych zakamarkach podświadomości architekta, bowiem wszystkie projekty jego autorstwa opierają się nie tylko na fundamencie logicznych reguł, wyznaczanych przez sprowadzone do praw geometrii oraz fizyki zasady komponowania otwartych i zamkniętych przestrzeni miejskich, lecz rodzą się również w sferze metafizycznych doznań, olśnień, wizji. Wgląd w przeszłość i poszukiwanie w niej dowodów na reinkarnację, wędrówkę dusz, powtarzalność-cykliczność życia, umierania i ponownych narodzin to jakby potwierdzenie Heglowskiej teorii „triady”, że teza rodzi antytezę, z czego ewoluuje synteza, i co, jak sądzę, podświadomie rozumie architekt z powieści Tomasza Piątka — wszystko we wszechświecie nie dzieje się przypadkiem i powraca, aby dokończyć albo kontynuować rozpoczętą już kiedyś historię… Otóż w pogańskiej przeszłości plemion, zamieszkujących niegdyś obecne tereny Mazowsza, koza była zwierzęciem, które czczono. Przodkowie wierzyli, iż ludzie po śmierci stają się kozłami i odchodzą na bagna. Tak zatem według starych podań w ciałach kóz zamieszkują duchy zmarłych, przenosząc swoją energię — dobrą lub złą — w bezkres wszechświata i trwając tak w bezczasie.

Dlaczego zatem współczesny komisariat policji przyjął w wyobraźni naszego architekta formę kozy? Bo koza patrzy, jakby wszystko rozumiała i wcale jej się to nie podobało…³³ — tłumaczy archeolog Baryła, inny bohater Bagna, który wobec narratora powieści odgrywa rolę przewodnika po świecie dawnej historii Mazowsza, po świecie legend i wierzeń, przemieniając pustkę w ślad. W moim odczuciu ujawnia się tutaj, w projekcie warszawskiego komisariatu jako mekki stróżów porządku, w takiej, nie zaś innej etymologii założeń budowli, tęsknota twórcy-artysty za przeszłością, za wysoką funkcją sztuki, a mająca swoje źródło w odczuciu, iż w obecnym świecie czyny i życie ludzkie przestały podlegać stabilnym, trwałym kwalifikacjom moralnym.

Inny ważny symbol architektoniczny z kart „Bagna” Tomasza Piątka to na pewno katedra na bagnach, która w wyobraźni architekta przyjęła kształt ogromnej szklanej łodzi podwodnej częściowo zanurzonej w ziemi, dzięki czemu wnętrze świątyni wywoływało w przeciętnym śmiertelniku odczucie metafizycznej trwogi i uświadamiało, że władzę nad światem dzierżą dwie potężne, choć przeciwstawne siły, rządzące bezwzględnie losem tego (każdego), któremu dane zostało (bez własnej woli przecież) narodzić się i podjąć marną wędrówkę przez życie, krocząc zresztą z nieustannym poczuciem nieuniknioności przeznaczenia. Wielkie przezroczyste ściany [katedry] pokazywały niebo, ale tylko do wysokości trzech metrów w górę. Niżej widać było przez szkło czarną ziemię, w której katedra tkwiła jak zaryta.³⁴ Świątynia na warszawskich bagnach, wzniesiona według projektu młodego architekta, podobnie więc jak gotyckie kościoły, swą monumentalnością i wyszukaną formą architektoniczną miała być demonstracją boskiego „pomysłu” kompozycji świata, a także oznaką swoistej symbiozy pomiędzy nowoczesną, zaskakującą konstrukcją budowli XXI wieku, a odwieczną i niezmienną hierarchią wartości, według jakiej ów świat trwał, trwa i przetrwa. Owa paradoksalna zasada urządzenia świata, wyrażająca się jednocześnie w niezmienności (kolistości) bytu i jego ciągłej przecież zmienności (przemijaniu) nasuwa mi znowu skojarzenie z teorią tworzenia śladów w miejscach nieobecnych pustek³⁵ (traktuję tu jednak pojęcie „pustki” nieco mniej rygorystycznie niż Ewa Rewers; rozszerzam jego strukturę semantyczną).

Sadzę, iż warto by — w kontekście refleksji na temat założeń architektonicznych świątyni na bagnach — na moment zatrzymać się przy wątku historycznym i rozważyć funkcję wprowadzenia przez Tomasza Piątka do fabuły swej powieści średniowiecznej legendy o rycerzu Gotardzie, fundatorze kościoła św. Katarzyny. Ów feudał zarządzał w XIII w. dobrami Służew (wtedy — w 1231 r. — Służewo). O kimś, kto umarł przed siedmiuset laty, można powiedzieć, że stracił całe światy, jakie powstały i znikały między jego wiekiem a tym, co jest dzisiaj³⁶ — rozmyśla w swoim „dzienniku” bohater. Otóż taka myśl i powiązana z nią bezpośrednio opowieść o przeszłości może stanowić wyzwanie dla hermeneutyki, gdyż z oczywistych przyczyn, związanych z odczuwaniem przez człowieka nieubłagalnej erozji czasu, to, co kiedyś rościło sobie prawa do trwania w centrum zdarzeń, ponieważ było „teraźniejsze”, obecnie nie jest już nawet śladem, lecz pustką, bezwzględnie podlegającą zanikaniu w czasie i przestrzeni, odchodzącą w niepamięć. Christopher Johnson natomiast dostrzegł, iż w takim procesie historyczno-egzystencjalnym dochodzi do głosu pewna swoista zależność, którą można by przedstawić w następujący sposób: w języku francuskim słowo trace (ślad) jest anagramem wyrazu ècart, co oznacza odległość, oddalanie etc.³⁷ Myślę więc, że nie jest błędem odczytanie pojęcia „śladu” (przeszłości) jako obecnego znaku nieobecnej historii, znaku, jaki owo nieobecne zdarzenie (życie) pozostawiło po swym przejściu w miejscach, w których było obecne³⁸. Taki znak może być więc utożsamiany z pozostałością, oznaką tego, co się w danym miejscu działo.

Vincent Descombes, próbując rozwikłać problem zależności ontologicznych pomiędzy definicjami pojęć „ślad” i „znak”, podobnie jak Johnson, kieruje swoją uwagę w stronę semantycznych skojarzeń, powiązanych z tymi słowami. Dostrzega on w zachodzącym na przestrzeni dziejów różnorodnym splocie „epizodów” historii swoistą homonimię znaczeń, którą z kolei porównuje do etymologii formy czasownika „być”, przyjmującego w czasie przeszłym języka francuskiego postać wyrażenia être passé, oznaczającego tyle co „przejść w pewnym miejscu”, czy po prostu „odejść” (przeminąć)³⁹. Idąc zatem po śladach nieobecnych, tych, którzy przeszli/minęli, nietrudno pisarzowi lub badaczowi ustanowić punkt wyjścia dla poszukiwań, prowadzącym ku odkryciu zagadek przestrzeni ponowoczesnego miasta. Dlaczego? Bowiem każda przestrzeń miejska — choćby Warszawa z kart powieści Piątka stanowi przykład palimpsestu, który Ewa Rewers w swojej teorii miasta traktuje jako twór powstały z heterogenicznych tropów, stanowiących właśnie architektoniczną kontynuację przetworzonych śladów pamięci i historii⁴⁰. W przestrzeni urbanistycznej, w zabudowie poszczególnych dzielnic, ulic, po prostu „miejsc”, zachodzi więc swoista wymiana między śladami i znakami, mając poważny wpływ na to, co jest odbiciem teraźniejszości, ale z koniecznym uwzględnieniem, nieobecnych już w sensie stricte materialnym, konotacji wywodzących się z przeszłości. Kompleks anonimowości w obecnej rzeczywistości miasta budzi w związku z tym naturalną konieczność poszukiwań, choćby w pustce przeszłości, jakiegoś namacalnego i zidentyfikowanego sensu, mogącego nadać dzisiejszemu, otaczającemu nas pejzażowi miejskiemu jakąś nadrzędną, obecnie jeszcze trudną do zdefiniowania, funkcję wyczuwalnej podmiotowości.

W projekcie katedry na bagnach, pomyślanej jako awangardowy kształt szklanej łodzi, lecz z tradycyjnym podtekstem ontologiczno-egzystencjalnym, można dopatrzyć się założenia, iż taki właśnie akt twórczego wyrażenia siebie przez młodego architekta, współczesnego mieszkańca aglomeracji miejskiej, stanowi dowód na kontynuację w dziedzinie architektury odwiecznego filozoficznego motywu — zadawania pytań o tajemnicę istnienia i nieistnienia. Kojarząc teraźniejszość i przeszłość w architekturze, twórca próbuje więc nadać jakąś nazwę, powstałej w wyniku długiej „nieobecności”, pustce, aby dzięki temu rozwikłać choćby pojedynczą zagadkę i pokazać, że może być ona dzielona w czasie przez wielość uczestników zdarzeń na przestrzeni dziejów.

Projekt świątyni na wpół zakopanej w ziemi, gdzie szklane płaszczyzny wysokich okien już z założenia nie mogą przecież spełniać swojej pierwotnej funkcji, czyli zapełniać ową świątynię światłem, które w miejscu o charakterze sakralnym nacechowane jest z pewnością sensami o głębokiej religijnej symbolice, jawi się znowu założeniem o dość przewrotnym podtekście. Świadomość równowagi między pierwiastkami ciemności i światła tylko pozornie wywołuje w człowieku poczucie harmonii w naturze, bo tak naprawdę podważa podstawową prawdę wiary — że Bóg jest absolutem… A zwerbalizowanie lub uprzedmiotowienie w postaci choćby dzieła architektury tak porażającej konstatacji może być początkiem zwątpienia w sens wiary… i prowadzić do zrelatywizowania najistotniejszych pojęć etycznych. Zatem nie bez powodu pomysł katedry jako łodzi podwodnej, ale jeszcze nie w pełni odciętej od światła (nie w pełni pochłoniętej przez otchłanie wody — potopu?), jest odzwierciedleniem zagrożenia, jakie czyha na wszystko to, co podda się — świadomie lub z głupoty — deformacji i degradacji. Można odnieść owe zagrożenia do wszystkich przejawów życia, mających swoje odwzorowanie m.in. w procesie ewolucji ponowoczesnego miasta, jeśli ewolucją określimy fakt, iż we współczesnym odwzorowaniu drabiny bytów właśnie aglomeracja urbanistyczna znajduje się na samym szczycie i stanowi synonim miejsca, które w wyobrażeniu przeciętnego śmiertelnika (pochłaniacza pizzy) jest wizją raju odzyskanego.

Jak nietrudno przewidzieć, w kontekście teorii śladów i pustek, śladów i znaków, tez i antytez, czyli tego wszystkiego, co składa się na „istotę istnienia” wszechrzeczy, również to, co dzisiaj wydaje się być wizją szczęścia, bardzo szybko ukaże swe drugie oblicze… Bo kultura miasta to nic więcej, tylko „prawdziwy fikcjonarz” — raz urzeczywistnia drogę ku namiastce Edenu, aby za chwilę stać się przyczyną nagłej utraty wszystkiego lub poczucia powolnego pochłaniania przez bagno. Zasada względności to na pewno najprostsze prawo fizyki, ale zarazem najtrudniejsza do pojęcia teoria, determinująca prawa estetyki, moralności, uczuć i przeczuć. A może owa tajemnicza zasada, odkryta przez naukę dopiero u progu XX wieku, jest niczym innym jak racjonalnym odzwierciedleniem mitów, które legły u podstaw kompozycji świata rodem z chrześcijańskiej „Biblii”? — w niej wszystko zaczyna się od Raju, by poprzez drogę krzyżową dojść ku Apokalipsie, po to, by znowu odzyskać Raj…

Czy zatem zakończy się kiedyś ta gra paradoksów, mącąca w człowieku egzystencjalny spokój oraz potęgująca poczucie niepewności i błądzenia w poszukiwaniu życiowej przestrzeni idealnej, mogącej na tę chwilę materialnego istnienia w megahistorii świata pozwolić na doznanie spełnienia? Raczej nie.

Czy kultura postmodernizmu i jej oczywisty symptom — kult miasta — to jedynie kolejny etap przejściowy w huśtawce mód i sposobów dążenia ku próbie odtworzenia wzorca przestrzeni idealnej, pożądanej przez człowieka? Raczej tak.

Grow-building. Na świeckim niebie zlaicyzowanego, odidealizowanego świata, trudno sobie wyobrazić coś optymistycznego. Wymarzoną wizją przyszłości nie wydaje się też futurystyczna projekcja miasta, którego strukturze daje na razie początek fascynacja architektoniczną grą/zabawą — technika grow-building. Grow-building to budowanie z klocków. Tyle że są to klocki o specyficznej strukturze. Zbudowane z wieluset porowatych warstewek, szybko nasiąkają wodą, gdy się je podleje. A gdy nasiąkną — to rosną. Ale rosną nieregularnie. Każdy z nich przybiera nieco inny kształt.⁴¹ Narrator „Bagna”, znawca współczesnych technik architektonicznych, dodaje jeszcze: Grow-building to gra z przypadkiem⁴².

Miasto przyszłości jako wizja grow-building potęguje więc wrażenie prowizoryczności, choć właśnie z tego powodu — znowu przewrotnie — może okazać się, że w bezkształcie będzie trwać wiecznie albo… będzie miało kilka żyć. Ale piękne nie będzie (bo aby stworzyć jakość, można wierzyć nawet w nicość, lecz niekoniecznie inwestować w szerokość). Miasto skonfigurowane według grow-building to nieobliczalna przestrzeń, stanowiąca wytwór procesu nasiąkania i pęcznienia. Tej samej regule podlega „życie” bagna, które ponoć mumifikuje ciało swej ofiary, lecz zniekształca naturalną, stałą formę w gąbczastą, obrzydliwą maź. Bagno, choć zabija, to jednak ocala (nieraz na kilka tysięcy lat) to, co ziemia przemienia w proch. Czy można mimo wszystko ów proces nazwać ocaleniem…?

© 2006 Beata Czechowska

Pierwodruk: „Slavia Occidentalis”, tom 63 (2006), PTPN, Poznań 2006, s. 145-159.