Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Warszawa, kwiecień (nieokreślonego roku; można się domyślić, iż jest mniej więcej połowa lat 90. ubiegłego stulecia), za pięć szósta rano… Śnieg niespodziewanie przykrył ulice miasta, ale zatracił gdzieś swą oczyszczającą moc; powietrze peryferii ma smak węglowego dymu⁴. Przed tajemniczym Pawłem, jednym z bohaterów powieści Stasiuka, trzy dni…

Tak rozpoczyna się bardzo luźna, nierządząca się epickimi prawami porządku przyczynowo-skutkowego, historia nie tylko Pawła, ale jeszcze innych siedmiorga równie enigmatycznych bohaterów „Dziewięć”, mieszkańców stołecznej metropolii. Jest ich razem ośmioro. Wszyscy bardziej anonimowi, aniżeli by tego pragnęli. Ich imiona lub mafijne pseudonimy są znaczące. Dziewiątym bohaterem powieści na pewno jest Warszawa — zdecydowanie nieanonimowa, lecz przedstawiona z dbałością o najdrobniejszy szczegół topografii, ukazana jako przestrzeń realna, ale i mentalna zarazem. Między Warszawą a jej mieszkańcami zachodzi tu dość dziwny związek niewspółistnienia. W realistycznej, naocznie ujmowanej przestrzeni⁵, śledzimy dramatyczną, niemal o wymiarze eschatologicznym, choć świadomie odartą z patosu i z reguły wyrażaną językiem ulicy, ucieczkę Pawła przed przeznaczeniem, o czym on sam mówi krótko: Ależ to życie zapierdala (…). Zapierdala nie wiadomo skąd i dokąd i gówno po nim zostaje⁶.

Miasto i zaistnienie w jego rzeczywistości to istotny paradygmat zmaterializowanego świata w powieści Stasiuka. Tak zatem Warszawa staje się w „Dziewięć” tłem dla wszystkich zdarzeń, stanowi też zasadniczy kontekst doświadczeń i motywacji postępowania ludzi — to przestrzeń ich tułaczki, zagubienia, nędzy, bezdomności i samotności. Dworzec Centralny to prawdziwie centralny punkt miasta, jego jądro, miejsce spotkań (a raczej przypadkowych zetknięć), zarobku, wymiany towarów, mijania się ludzi i rozchodzenia — każdy w swoją stronę. Warszawa wtłacza w swe rytmy, rysując swój wyraźny błotnisty kardiogram. Ewa Rewers nazwałaby taką prezentację afirmacją przestrzeni miejskiej⁷, ale Stasiuk na pewno nie. Warszawa sportretowana przez niego w konwencji wolnej od wszelkich utopii jest przecież miastem bezprawia, gdzie głupcy (przestępcy) mogą czuć się bogami, decydując o życiu lub śmierci innych. Miasto to jest światem brudnych ulic, zamieszkanych od lat przez istoty niczym nie różniące się od siebie, miastem monotonnej, szarej codzienności. Miejsce to to te same od lat trasy jednostajnych wędrówek tramwajów i autobusów, prowadzące ludzi ku od lat tym samym celom ich codziennych dążeń, a cała ta rzeczywistość skodyfikowana i rozpoznawalna jest dzięki tysiącom liczb — numerów linii tramwajowych, numerów domów, godzin wyznaczających cykl dnia, tygodnia, roku i życia (bez różnicy — kilka minut (…) kilka lat w epizodach⁸). Rytm miasta wdziera się w wewnętrzne doświadczenie jednostki, przywołując na myśl dwie sprzeczne metafory tej przestrzeni: choroby (jak u Camusa) oraz sprawnie pracującej, rozpędzonej maszyny (jak w teorii 3xM Peipera). Paweł, rozpoczynając pewnego poranka swoją trzydniową wędrówkę w labiryncie Warszawy, ma poczucie beznadziejnego uwikłania w tę absurdalną sytuację, którą określa mianem próżni pomiędzy niebem i ziemią⁹, stanowiącą więc ironiczne zaprzeczenie kreacjonistycznej teorii pochodzenia świata. U Stasiuka dostrzec można raczej konsekwentne nawiązania do pronaturalnej genezy człowieka, stworzonego nie na obraz i podobieństwo Boga, lecz naiwnie głupiego jak pies, niezdolnego do obrony przed drapieżnym otoczeniem, przed śmiercią z ręki (jedynie) innych ludzi.

Zaskakującym wyjątkiem pośród wszystkich bohaterów „Dziewięć” wydaje się być kreacja Pakera. Cała groteskowość jego postaci jako ręki wymierzającej sprawiedliwość w imieniu miejskiej mafii można by ukazać za pomocą dylematu, który ów naiwny rzezimieszek przeżywa — …jeść, a może jednak… być? Tu ujawnia się jakaś podświadoma tęsknota, żeby „bycie” zrównoważyć z „bytem”, podszyta wyraźnym, równie podświadomym rozdarciem między lojalnością wobec Bolka, czyli tego, który Pakerowi daje jeść, a nieśmiałością wobec ukrytego przeczucia, że istnieje coś jeszcze, wymiar, jakiego Paker na razie nie rozumie. Pakerową świadomość władzy, ale i tęsknotę za delikatnością i arkadią, a także intuicyjne wyczuwanie chwilowości wszystkiego obrazuje sen o zegarmistrzu jako metafora kompleksu, wynikającego z nieumiejętności określenia się człowieka w przestrzeni życia narzuconej mu przez nieznaną siłę: (…) śniło mu się, że jest zegarmistrzem. Siedzi sobie w cieple na miękkim krześle, a ludzie wciąż przynoszą mu swoje zegarki. (…) Paker podnosi te cykające i wsłuchuje się w cichy, błogi dźwięk. (…) Te nowoczesne nie są tak pociągające, więc odsuwa je na bok i (…) okazuje im zupełne lekceważenie.¹⁰

Rola losu i loteryjności w życiu bohaterów powieści Andrzeja Stasiuka została wyrażona w postaci zbioru liczb, determinujących zarówno czas, jak i przestrzeń egzystencji człowieka. Numerologia staje się wręcz obsesją Stasiuka. Jest jak poszukiwanie przez bohaterów intelektualnej, fizykalnej odpowiedzi na pytanie, które mogłoby być rozwiązaniem równania, symbolizującego zagadkę ocalenia. Jest jak poszukiwanie właściwej ulicy w centrum metropolii. Lecz, co zadziwiające, w owej oswojonej od lat przestrzeni miasta nie da się orientować jedynie (albo wcale) według schematycznego, empirycznego kodu. W „Dziewięć” działanie nie przekłada się na oczekiwany, jednoznaczny wynik. Liczby zmieniają swą naturę z logicznej na względną, stając się w odniesieniu do perypetii wykreowanych w powieści postaci z jednej strony namacalnym dowodem biologicznego „bycia”, z drugiej zaś przenośnią metafizyki „bytu”. Nie można też zapomnieć, że liczby składają się na istotę fizycznego, linearnego pojmowania czasu, lecz poprzez możliwość dokonywania na nich pewnych działań — zwielokrotniania, potęgowania etc. — odzwierciedlają to, co nigdy się nie kończy, a więc w jakimś sensie symbolizują czas pierwotny. Są to liczby następujące po sobie, sytuujące się obok siebie, wyznaczające interwały odległości czy podległości, a wszystko to utożsamione zostaje z uświadomieniem sobie dwóch oczywistości — że „obecność” to nie tylko teraźniejszość („teraz”), ale to również konieczność kontynuacji, przejścia od „teraz” do następnego „teraz”¹¹.

Tak zatem życie bohaterów powieści Stasiuka, konfigurując się w liczby — przypadkowe (np. numer linii tramwajowej, tak samo przypadkowo wybrany, jak kierunek, w którym ów tramwaj podąża) i znaczące (jak choćby tytuł utworu — dziewięć jako wielokrotność cyfry trzy, przywodząca nachalnie na myśl ironiczną aluzję do „Boskiej komedii” Dantego), zostaje osadzone w dokładnie takiej właśnie dualnej perspektywie przemijania i trwania. Z jednej strony czas, wyznaczający ciąg epizodów z życia bohaterów „Dziewięć”, jest linearny, doświadczając człowieka coraz to nową sytuacją egzystencjalną, z drugiej jednak jest płynny, cykliczny, dowodząc, że wszystko już było, nawet warszawskie tramwaje przemierzają wciąż te same drogi, docierając do tych samych pętli w przestrzeni miasta. Niby wszystko podlega zmianom, a jednak nic się nie zmienia; niby rzeczywistość ludzka poddaje się upływowi czasu, ale świat miasta raczej nie bardzo — wszystko trwa w dziwnym cyklu, jak taniec w błędnym kole, albo — jak określa to Stasiuk — w państwie lalek — okrutnym teatrze życia, gdzie wszystkie role są z góry zaplanowane, wszystko funkcjonuje jak automat, jak nowoczesny zegarek bez duszy, elektronik, który z małym żalem się gubi i bez żalu wyrzuca¹².

Paweł, przeżywający na kartach powieści swoje trzy dni tułaczki po ulicach Warszawy, poszukujący kodu-klucza do osobistej wolności i bardzo często przyrównujący ową wędrówkę do porządku liczb, z wielkim trudem wpisuje się w narzuconą mu sytuację egzystencjalną, życie w przestrzeni wielkomiejskiego świata — ulic, Dworca Centralnego czy anonimowych mieszkań, gdyż prześladuje go fatalistyczne odczucie, iż skupia w sobie zbiorowy wariant losu. Paweł to „ja”, które jednocześnie utożsamia sobą „my” albo „oni”, które z kolei jednocześnie jest „przed-” czy „ponad-” czasem albo „po-” czasie. Nie umiejąc wyzbyć się świadomości obecności czasu, bohater powieści żyje w przeświadczeniu, że czas go posiadł, a on — jedynie posiada czas. W tym tkwi dramatyzm ukazanej przez Stasiuka zależności człowieka od czasu i przestrzeni — „ja” objawia się sobie jedynie właśnie pod postacią czasu i miejsca, a na skutek tego dojrzewa do refleksji, że wszelki „byt” i wszelkie „bycie”, których doświadcza w danej chwili, mają nieodwracalnie swoją nieustannie płynącą czasowo-liczbową postać.

Czas w powieści robi pętlę i wraca do punktu wyjścia, trochę jak w „Mistrzu i Małgorzacie” u Bułhakowa, np. w obrazie Moskwy ukazanej przez pryzmat ingerencji sił metafizycznych w świat ludzki. Też zresztą, jak u Stasiuka, są to trzy dni z życia miasta, podczas których Woland staje się reżyserem groteskowego spektaklu; Moskwa to prawdziwe piekło na ziemi. Ale w „Dziewięć”, nie tylko jak w prozie Bułhakowa czy jak u Dantego, dostrzec trzeba też zamysł ujęcia czasoprzestrzeni w świadomym nawiązaniu do symbolicznej wykładni dziejów, odzwierciedlonej w Biblii, gdzie koncepcja świata ujęta zostaje w swoistą klamrę — od narodzin człowieka w raju po apokalipsę, zamykając historię ludzkości w magicznej, wypełnionej wieloznacznością i mnogością pytań bez odpowiedzi przestrzeni. Świat ludzki u Stasiuka to w związku z tym przestrzeń bezwzględnie tragiczna (jak cela za karę) i mająca trzy wymiary: przypadek, myśl i oczywiście czas. Pragnąc wolności, człowiek musi tu żyć ze świadomością, iż może wolność osiągnąć jedynie poza prawdopodobieństwem, poza myślą i poza czasem, jak Mistrz z Małgorzatą, poprzez śmierć sytuując się ponad losem. Dla bohaterów „Dziewięć” ową przestrzenią tragiczną i groteskową zarazem staje się Warszawa, zaś trzy dni z życia miasta i jego mieszkańców mogą odzwierciedlać uwspółcześnioną, jakże realną wersję walki człowieka nie tylko z losem, ale też z wszechobecnym zagrożeniem za strony innych ludzi oraz z wypełniającą to miejsce społeczną dezintegracją.

Max Scheller twierdził, iż tragizm w pierwotnym znaczeniu tego słowa jest zawsze określeniem czyjejś działalności — czynnej lub biernej¹³. W powieści Stasiuka obcujemy z działaniem, które — zdeterminowane, ale i zdeformowane przez zmaterializowaną rzeczywistość i konieczność — nie pozwala jednostce na odczucie choćby pochodnej katharsis, nie mówiąc już o doznaniu wyzwolenia zarówno spod presji zarówno empirycznej przestrzeni, jak i metafizycznej trwogi. „Dziewięć” jako powieść staje się więc jedynie kolejnym w historii literatury pytaniem, a nie nawet próbą odpowiedzi na fundamentalne pytania, zaś Stasiuk jako pisarz nie odkrywa tutaj nowego świata jako przestrzeni wzbogaconej o świadomość, czyli mądrość, wynikającą z instynktu dociekania. Mam raczej wrażenie, iż po prostu biernie przetwarza on od dawna już odczytaną metaforę przestrzeni egzystencjalnej jako pułapki, przyjmując zgubną dla twórcy dewizę, że w pewnych kwestiach powiedziano już raczej wszystko.

W jakimś sensie Andrzej Stasiuk w „Dziewięć” powiela także historię z „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego, każąc swojemu kluczowemu bohaterowi w poczuciu schyłkowości wszystkiego przemierzać mniej lub bardziej znane trasy codzienności, nakazując mu błądzić w labiryncie mniej lub bardziej znanych zaułków Warszawy, aby rozważyć palący bieżący problem i aby dokonać swoistego rozliczenia z własnym życiem oraz determinującym je kontekstem zewnętrznym. Tu też, w „Dziewięć”, jak u Konwickiego, mamy odniesienie do alegorii życia ludzkiego jako drogi ku Golgocie, rozpisanej dokładnie jak w Nowym Testamencie, a inaczej niż w „Małej apokalipsie”, na trzy dni wędrówki ku śmierci, ku zagładzie, pozbawionej jednak pierwiastka mesjańskiego. Uwypuklenie przez Stasiuka znaczenia liczb zarówno w sposobie czytania miasta, jak i w biograficznych epizodach bohaterów powieści, jest ciekawym pomysłem. Może ono sugerować nawiązanie do symboliki i zagadki liczb w Apokalipsie św. Jana, bowiem w odniesieniu do losów bohaterów „Dziewięć” apokaliptyczny jest niemal każdy wymiar ich materialnej i duchowej przestrzeni życiowej — wędrówka ulicami Warszawy, anonimowość, bezdomność, ucieczka przed „sprawiedliwością” świata przestępczego, staczanie się nie tylko w hierarchii społecznej, ale i moralnej, upadek ideałów, brak odczuwania estetyki życia. Stasiuk nie polemizuje jednak z mitami romantycznymi, jak robi to Konwicki. Lata 90. XX stulecia to świat, w którym nie ma już o co walczyć i nie ma po co i kogo nawracać. Historia Pawła i innych bohaterów „Dziewięć” pozostaje nieskończona, a kompozycja dzieła otwarta, jak apokryf z parabolicznym podtekstem, zaś cyfry numeru telefonu, „ukryte” w pamięci, w podświadomości jednego z nich — Jacka, mają być dla Pawła kodem wybawienia, kodem dostępu do wolności, lecz — o czym on jeszcze nie wie — mogą stać się sumą jego wszystkich klęsk, finałem bezsensownych prób ucieczki przed przeznaczeniem. Symbolem tragicznej ironii.

W gruncie rzeczy sytuacja ukazana w „Dziewięć” niewiele różni się od koncepcji ludzkiej egzystencji zawartej w klasycznej tragedii. W sensie uniwersalnym można by wędrówkę wszystkich bohaterów „Dziewięć” zamknąć w dwóch tezach — życie to kara za życie oraz nie ma życia bez nie-życia. W kontekście węższym, traktującym utwór Stasiuka jako swoistą egzemplifikację deterministycznej koncepcji czasu i przestrzeni — należałoby chyba posłużyć się stwierdzeniem — nie ma miejsca bez przejścia…

Konwicki czy Bułhakow „przejście” utożsamiliby z doświadczeniem ideologicznym, z koniecznością lub niemocą jednostki skonfrontowanej z systemem, jakim był totalizm, ale Stasiuk przyrównałby je do chwilowego doznania i określiłby „przejście” przejściowością, nie przejmując się za bardzo determinantem ideologicznym. Podporządkowałby przestrzeń tak materialną (jak miejsce), jak i biologiczno-duchową (jak życie ludzkie) niezwykłej, wolnej sile (upływowi w ciągłym jednak istnieniu) — czasowi. Dlatego powstało „Dziewięć”. Owa impresyjność wszystkiego w powieści Stasiuka zostaje odzwierciedlona w sposobie kształtowania zarówno fabuły, na strukturę której składają się skrawki życia bohaterów (mniej lub istotniej uświadomione, choćby podczas snu), jak i ukazanie skomplikowanej perspektywy czasu, na którego wypełnienie składa się z kolei doświadczenie, rozciągnięte w eschatologicznej perspektywie trwania.

Rzeczywistość Warszawy ukazanej w prozie Stasiuka to więc bardzo niezwykła metafora biografii imiennych/bezimiennych istot, którą za Davidem Lodgem można by nazwać treściowym hermafrodytyzmem¹⁴. Postacie te stanowią idealne wypełnienie współczesnej historii tej przestrzeni. Właśnie dlatego bohaterów powieści jest kilkoro, istniejących w świecie powieści na tych samych prawach, a ich myśli i doświadczenia poznajemy nierzadko symultanicznie. Taka polirytmiczna projekcja głosów, odzwierciedlająca przecież zawsze to, co synonimiczne wobec „teraz”, składa się w konsekwencji na ukazanie przez pisarza wielopłaszczyznowego postrzegania przestrzeni, prezentuje paralelny jej obraz, a także konstytuuje jej wielowymiarową organizację. I asceza w kreowaniu sylwetek ludzi, odwzorowywanie kształtu ich świata, nie ma, moim zdaniem, wiele wspólnego z estetyką niedoboru jako konwencją we współczesnej literaturze¹⁵. Stasiukowi zależy raczej na ukazaniu oraz na uzyskaniu efektu wypełnienia przestrzeni i czasu w świecie, w którym żyją jego bohaterowie, przez mnogość chwil, istnień, myśli czy doznań. Tak więc w „Dziewięć” dochodzi do swoistego nałożenia się na siebie kilku istotnych czynników, wyznaczających bardzo skomplikowaną strukturę otaczającej nas rzeczywistości — prostej (odcinka, którego początek i koniec jest jak przebieg ludzkiego życia), koła (okręgu, w który — mimo przemijania poszczególnych bytów — wpisana jest nieskończona ciągłość wszystkiego w naturze) oraz równania (paralelnych płaszczyzn, które wyznaczają wszystkie jednoczesne byty w przestrzeni).

Wszystkie te elementy kompozycji czasoprzestrzeni w dziele Stasiuka są interesująco wzajemnie ze sobą skomponowane, jak w stosunku horyzontalnego i wertykalnego sąsiadowania, zawierania się i wypełniania jednocześnie, odzwierciedlając, analogicznie wobec teorii Edmunda Husserla — zweifache kontinuierliche Mannigfaltigkeit, czyli dwuwymiarową ciągłość rozmaitość¹⁶. Najprościej ową wielowymiarową prezentację świata można sprowadzić do spostrzeżenia, iż wszystko w powieści Andrzeja Stasiuka funkcjonuje jakby w dwóch płaszczyznach — w owej prozaicznej, niemal naturalistycznej i sensualnej przestrzeni Warszawy, oraz w podświadomej przestrzeni myśli narratora i bohaterów utworu. Ta druga płaszczyzna jest niezwykle ciekawa. To właśnie ją determinuje prawo ukryte w układzie liczb, które w „Dziewięć” pozwala traktować miasto, a zwłaszcza ludzi, wypełniających chwilę w jego trwaniu, w kategoriach filozoficznej dychotomii — świata wewnętrznego oddzielonego od świata zewnętrznego. Prawo liczb w powieści Andrzeja Stasiuka egzemplifikuje też swoiste doświadczenie, łączące życie i przeżycie w jedno.

© 2007 Beata Czechowska

Pierwodruk: „Slavia Occidentalis”, tom 64 (2007), PTPN, Poznań 2007.