Mr Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa ISSN 1899-5179

Autor dwudziestu książek poetyckich i ośmiu zbiorów esejów, tworzonych na przestrzeni czterdziestu lat (począwszy od debiutanckiego tomiku „Denní služba” (Dzienny dyżur) z 1958 r., po wydany krótko po jego śmierci w 1998 r. tomik „Narození Sisyfovo” (Narodziny Syzyfa)), znany na całym świecie czeski autor, Miroslav Holub, nie doczekał się dotąd w swej ojczyźnie żadnej publikacji krytycznej, która ogarnęłaby całość jego dorobku i zaprezentowała bardziej szczegółowo przekrój jego twórczości. Deficyt ten dotyczy nie tylko wydawnictw: ze świecą szukać jakichkolwiek omówień tworzonej przez niego literatury¹. Tymczasem poezję Miroslava Holuba przełożono na 39 języków; największą popularność zdobyła na Zachodzie, szczególnie w Wielkiej Brytanii i Irlandii, a także w Stanach Zjednoczonych, gdzie uznaje się go za jednego z czołowych reprezentantów współczesnej czeskiej poezji. O popularności wśród anglojęzycznych czytelników świadczą nie tylko publikowane przekłady i prace krytyczne, czy też materiały umieszczane w Internecie, ale choćby taki — marginalny, lecz dobitny — fakt: gdzieś na południu Anglii istnieje klub poetycki, na cześć poety ochrzczony mianem „Holub”², w Czechach raczej podobnego nie znajdziemy. Nasuwa się więc pytanie, czym uwarunkowany jest tak niewielki odbiór twórczości Holuba w jego rodzinnym kraju w porównaniu z odbiorem zachodnim oraz jak na tym tle wygląda polska recepcja tego światowej sławy parabolisty? Jak Polacy czytają Holuba? Czy czytają w ogóle?

Miroslav Holub to we własnej ojczyźnie postać wbrew swej woli kontrowersyjna. Otaczany szacunkiem — lecz dla niektórych niewygodny, okazuje się być przedmiotem zainteresowania raczej ze względu na swą biografię i charakter niż twórczość. Niezwykle istotna dla odbioru Holuba okazała się kwestia jego „stanowiska ideologicznego” z doby socjalistycznej Czechosłowacji: pomimo rzekomej samokrytyki, która ukazała się w 1973 r. na fali normalizacji po Praskiej Wiośnie³, otrzymał on zakaz publikowania (a raczej, jak sam określał, „stracił status osoby”), by — po dwunastu latach oficjalnego milczenia — od 1982 r. nagle powrócić do oficjalnego życia literackiego. Sytuacja ta przypomniana została przy okazji odnalezienia nazwiska poety na ujawnionej w 1992 r. tzw. liście Cibulki, czyli w „kompletnym spisie współpracowników StB”⁴. Ten budzący często niezdrowe emocje temat sprowokował wiele komentarzy, zwłaszcza pośród osób niechętnych autorowi — ale czuli się także w obowiązku zająć stanowisko stali recenzenci twórczości pisarza i znani krytycy. Cień rzucony na nieskazitelność poety już go nie opuści — nawet (a może zwłaszcza) po śmierci — i stanie się jednym z najistotniejszych czynników kierujących recepcją jego twórczości w rodzinnym kraju: Holub, również dzięki szerokiej działalności publicznej, był postacią znaną i charakterystyczną, funkcjonował w odbiorze społecznym na prawach autorytetu — intelektualnego, moralnego — o czym świadczą, paradoksalnie, ataki, mające na celu zdyskredytowanie czy wręcz kompromitację poety w oczach społeczeństwa (summa summarum nieudane).

Mimo iż czeska krytyka określała Holuba mianem „żywego klasyka, którego znają nawet dzieci z podstawówki”⁵, natrafić można na opinie, jakoby jego twórczość na tle czeskiej poezji współczesnej sprawiała wrażenie „obcoplemiennej”, zaś czerpanie z przestrzeni nauk przyrodniczych było „nader nieznośne”⁶. Miałoby to wynikać z przepełnienia wierszy biologiczną i medyczną terminologią czy tematyką oraz z nadmiernego epatowania erudycją i wiedzą naukową (co może stać się nużące i przewidywalne), ale również z nieustannego obnażania ludzkich ograniczeń, zaś sposób przekazu był niejednokrotnie odbierany jako prawienie morałów⁷. Powtarzają się konstatacje, że to, co było odkrywcze w latach 60., współcześnie już nie porusza, a raczej nuży swą jednostajnością.

Nie można się oprzeć wrażeniu, jakby wraz ze śmiercią Holuba zniknęła również konieczność omawiania jego twórczości, jakby temat ten — być może dla Czechów zbyt kłopotliwy i niejednoznaczny — nic, prócz tego, co zostało już powiedziane, nie był w stanie wygenerować i został definitywnie zamknięty. Jednak w obliczu minimalistycznie zakrojonej bazy opracowań krytycznych i monograficznych, owo désintéressement jest niezrozumiałe: opinii i uwag o twórczości Holuba trzeba szukać w opracowaniach w postaci wstępu czy też posłowia konkretnego tomiku (nie wszystkie zawierają takie omówienia) oraz w czeskich pismach literackich (będą to przede wszystkim recenzje niektórych nowo wydanych pozycji). Oczywiście, status Holuba jako autora wartościowego jest niepodważalny i predestynuje go do obecności we wszelkich antologiach poezji czy książkach omawiających powojenną historię literatury — jednakże między odbiorem jego dzieła w kraju a poza obrębem Europy Środkowej istnieje wciąż olbrzymi rozdźwięk.

Przez zachodnich literaturoznawców nazwisko Holuba wymieniane jest zawsze jednym tchem z nazwiskami Popy, Simica, Sorescu, Herberta, Miłosza i Różewicza. Wszystko zaczęło się w połowie lat sześćdziesiątych (dla Holuba w 1967, gdy wybór jego poezji został wydany w kultowej już dziś serii Penguin Books), kiedy to model poezji autorów tzw. środkowoeuropejskich stał się odpowiedzią na wątpliwości co do racji bytu poezji politycznej, utożsamianej do tej pory z publicystyką⁸, jak również na pytanie o rolę i dykcję poezji po Oświęcimiu:

Nade wszystko podziwiać trzeba jej [tej poezji] umiejętność przeżycia — na planie etycznym i znaczeniowym — prób wojny, holocaustu, inwazji, represji, wygnania, cenzury i tych wszystkich doświadczeń, które są zupełnie obce… poetom zachodnim⁹.

Zwracano szczególną uwagę na paraboliczność tejże poezji, często aluzyjnie łączącej przeszłe wydarzenia z aktualną sytuacją, zaprawionej nierzadko silną dawką ironii — lecz z dystansu intelektualisty czy naukowca, poezji wyrażonej prostym, konkretnym i naturalnym stylem. Ted Hughes podkreślał autentyczność doświadczenia poetów, których reakcja na panowanie zasad nadrealistycznych w międzywojennej poezji kontynentalnej była sprawą osobistego usposobienia. Wszystko jednak, co od tego czasu przytrafiło się ich krajom, ale w pewnej mierze także (…) każdej ludzkiej istocie, gdziekolwiek na świecie, wzmocniło ową reakcję. Próby podejmowane przez tych poetów, by utrwalić ludzką świadomość tego, co spotkało człowieka ze strony własnych instytucji i własnej historii, próby utrwalające nie tylko te cierpienia, ale też pokazujące, jak poeci ci w głębi swej istoty twórczo transcendentowali owo doświadczenie, doprowadziły ich poezję do takiej precyzji, takiej wnikliwości i wewnętrznej pokory, że poezja ta stała się czymś nowym¹⁰.

Owo z premedytacją dokonane zaszczepienie „poetów środkowoeuropejskich” miało na celu zaproponowanie poezji brytyjskiej nowej koncepcji postrzegania powojennego świata i człowieka postawionego wobec historii i jednocześnie w niej zanurzonego. Z tej lekcji skorzystało wielu wybitnych twórców, przede wszystkim Ted Hughes i irlandzki noblista, Seamus Heaney, który oznajmił wręcz, że najkrótsza droga do źródeł poezji, także anglosaskiej, prowadzi przez Warszawę i Pragę¹¹.

Niezwykłe, jak bardzo wymiennie mogą być zastosowane charakterystyki poszczególnych „poetów środkowoeuropejskich”. Ian Milner pisał o Holubie, że żaden poeta naszych czasów nie stworzył poezji, której działanie można by określić jako egzystencjalny mikroskop i socjalny barometr, niż on¹² — jednak określenie to pasuje nie tylko do niego. Holub upatrywał tej spójności (zwłaszcza z Herbertem) w sposobie myślenia, opartym na świadomości historycznej natury wszystkiego, co robimy, także swych własnych zmian — co owocowało opisywaniem procesów, a nie stanów własnego umysłu czy patrykularnych emocji¹³.

Oczywiście, zjawisko „dykcji środkowoeuropejskiej” tylko z brytyjskiego czy irlandzkiego oddalenia wyglądało tak jednorodnie i monolitycznie — sam współtwórca rozpętania się „mody” na poetów z Europy Środkowej, Al Alvarez, dystansuje się od zbytniego ujednolicenia i uproszczenia poprzez stosowanie podobnych terminów-worków¹⁴. Przyznaje jednak, że istnieje pewne trudne do zdefiniowania wrażenie, które dotyczy ich wszystkich: „oni nie trują głupot, ich po prostu nie obchodzi produkowanie eleganckich uników, obchodzenie rzeczywistości, co w Anglii wydaje mi się problemem numer jeden”¹⁵. Tak intensywny odbiór spoistości tego zjawiska — pewnej bliskości mentalnej ponad granicami krajów — nie ma do końca uzasadnienia w rzeczywistości: chciałoby się raczej powiedzieć, że „poeci środkowoeuropejscy” są jak latarnie morskie, z daleka jaśniejące niczym łuna, z bliska okazują się jednak pojedynczymi i osobnymi źródłami światła, oddalonymi tak od siebie, jak od rodzimego środowiska literackiego.

Kontakty Holuba z twórcami zachodnimi były dość bliskie, regularne i, co najważniejsze, obopólne. Pisząc wyczerpującą charakterystykę twórczości Seamusa Heaney’a (jego wybór wierszy w czeskim tłumaczeniu właśnie Holub opatrzył wstępem) czeski autor sam omawia — bezwiednie czy świadomie, polemicznie czy w obronie własnej — swoją sytuację¹⁶. Mówi Holub:

Heaney jest w Irlandii postacią tak powszechnie i medialnie ewidentną, że czeski poeta, świeżo określiwszy błaznem każdego, kto po raz drugi pokazał się w telewizji, musiałby go otruć arszenikiem; w tym znaczeniu jest jednak ów pryncypialny irlandzki poeta limitem, dokąd w naszym — dla niektórych pożałowania godnym — świecie może dosięgnąć poeta prostym słowem i prostym byciem, wbrew otaczającemu sprzedajnemu kulturalnemu podupadkowi i wbrew niesprzedajnym, literackim karzełkom, którym się już Królewna Śnieżka nie trafi i którzy czują odrazę do każdego, kto coś znaczy poza murami ich prywatnego sanatorium…¹⁷.

Holub, w tym raporcie na temat stanu kultury in abstracto, przemyca własne bolączki wynikające z egzystencji na polu kultury rodzimej, mianowicie podobne zawieszenie między komercją, którą traktował z góry a hermetycznym literackim światkiem, który go w pewnym momencie — może na wszelki wypadek? może z zazdrości? — napiętnował i wykluczył ze swego grona. Holub ponad wszystko cenił sobie właśnie „proste słowa i proste bycie” — bez skandalizującej biografii, bez autoanalizy i ekshibicjonizmu emocjonalnego w swojej twórczości, zaś przykład popularności noblisty traktuje jako potwierdzenie słuszności obranej przez siebie drogi. Co więcej, czuje się w pewnym sensie ojcem owego sukcesu, nieskromnie cytując w tejże przemowie słowa samego Heaney’a: „To, co można znaleźć u takich poetów, jak Miłosz, Sorescu czy Holub, nie jest wskrzeszeniem klasycznej mitologii na sposób Miltona, ale na sposób całkowicie współczesny, gniewny”¹⁸, poddając tym samym pod rozwagę czytelnikom kwestię tego, kto kim zainspirował się pierwszy: Holub Heaney’em — czy też może Heaney Holubem?

W Polsce, podobnie jak w Czechach, również nie powstało dotąd żadne szersze omówienie twórczości Holuba, nie wyszła też drukiem żadna praca, mająca na celu porównanie jego poezji z twórczością poetów polskich i zbadanie wzajemnych wpływów¹⁹. Źródłem informacji i omówień krytycznych pozostają zatem wstęp bądź posłowie dwóch wyborów poezji: „Modelu człowieka” z 1969 r.²⁰ oraz „Wierszy” z roku 1996²¹, skromny zestaw recenzji obu książek, a także nieliczne notki dołączane do przekładów drukowanych na łamach czasopism — wszystkie mniej lub bardziej ogólnikowo zarysowujące postać i twórczość autora²².

Holubowi nie poszczęściło się w naszym kraju, mimo dość udanego startu tomikiem „Model człowieka”. Import Holuba nie nabrał rozpędu. W latach siedemdziesiątych był on przekładany dość rzadko, co można wyjaśnić dwojako: po pierwsze, sam nie mógł wówczas publikować, więc — siłą rzeczy — tłumacze, zwykle bardziej wrażliwi na nowinki, nie mieli na co reagować; po wtóre, połowa lat siedemdziesiątych to czas konstytuowania się w Polsce drugiego obiegu, Holub zaś niezbyt przystawał do poetyki Nowej Fali ze swą, doprowadzoną do mistrzostwa, mową ezopową i parabolą (styl ten miał jeszcze ulec u niego intensyfikacji); pozostawał z dala od poezji typowo politycznej. Sytuował się gdzieś „pomiędzy” dwiema ścierającymi się estetykami; „pomiędzy” znajdował się też, jeśli chodzi o jego jednoznaczność polityczną: wspomniana afera wokół rzekomej samokrytyki, i jednoczesny zapis, cofnięty po 1982 r. — to wszystko sprawiło, że dla drugiego obiegu, potrzebującego bardziej wyrazistych postaw (zwłaszcza tych z importu) — był mało atrakcyjny. W obiegu oficjalnym natomiast odnotowuje się zwiększoną liczbę publikacji w latach 80., lecz nigdy nie można powiedzieć o specjalnej koniunkturze na tę poezję. Mimo to, w ciągu trzydziestu pięciu lat — takiej czy innej — obecności Holuba na polskim rynku literackim, liczba przekładów jest relatywnie spora²³. Jednak fakt, iż są one rozproszone po ponad dwudziestu różnych pismach (zwykle to jednorazowe zaistnienia) o różnym znaczeniu kulturo- i opiniotwórczym, działa wybitnie dezintegrująco na recepcję czytelniczą, która — siłą rzeczy — musi być w takim przypadku wybiórcza; obrazu tego dopełniają niskie nakłady i słaba promocja wydawnictw zwartych. Jednak tak niska recepcja wobec faktu, iż Holuba stawia się w szeregu z najznakomitszymi nazwiskami naszej poezji: Herbertem, Różewiczem, Szymborską (a literaturoznawcy z Zachodu dorzucają jeszcze, może trochę z rozpędu, Miłosza), zastanawia. Tak niewielkie pokłosie tego tematu może skłaniać do rozważań, czy i u nas, podobnie jak — według Holuba — ma to miejsce w Czechach, na dobre „zmienił się paradygmat” i ten typ poezji nie wzbudza już emocji.

Odnoszę wrażenie, że twórczość Holuba jest w Polsce nieco deprecjonowana poprzez samą tylko pokrewność poetyk i traktuje się go — niesłusznie i powierzchownie — jako epigona. Lecz w takim razie dlaczego, skoro jego twórczość jest w pewnym sensie odbierana jako „wtórna” wobec tych największych, nikt nawet nie próbuje poszukać dla Holuba innych punktów odniesienia — choćby w oparciu o same tylko wątki medyczno-naukowe — i nie przywoła np. polskich literatów-naukowców pod wezwaniem Williama Carlosa Williamsa: Andrzeja Szczeklika czy Grzegorza Białkowskiego?

Mechanizmy kierujące recepcją twórczości Holuba we wszystkich trzech przypadkach są odmienne. Uwaga odbiorców zachodnich przede wszystkim zwrócona była na tekst jako na źródło innowacji oraz inspiracji — stąd częste przeszczepianie całych tomików, z założeniem ich walorów integralności i kompozycji. Czynniki pozatekstowe, takie jak kontekst warunków społeczno-politycznych ówczesnej Czechosłowacji i generalnie krajów za żelazną kurtyną są również istotne, ale jako opozycja do sytuacji państw kapitalistycznych, odbierane były jako skrajnie odmienne — często bardzo dramatyczne — doświadczenie, które umożliwiło wypracowanie u twórców tego obszaru specyficznej wrażliwości. Jej charakter, nietypowy dla — uogólniając — „zachodniego” doznawania, stał się dla niego elementem atrakcyjnym i inspiracją. Dlatego też tamtejszy odbiór Holuba często polega na wyłuskiwaniu i akcentowaniu właśnie tych niuansów, które mogą świadczyć o uwarunkowaniu geopolitycznym; najbardziej dobitnym dowodem tego jest antologia wierszy Holuba „Poems Before & After” z 1990 r.²⁴, której założeniem kompozycyjnym jest cezura roku 1968 i jej odzwierciedlenie w utworach poety. Nawet utwory poprzedzające przełom postrzegano jako pisane wobec atmosfery lat 50. i rygorystycznego aparatu cenzury²⁵. Skoro książki tego typu powstają, oznacza to, że albo aluzje polityczne są w twórczości poety tak bardzo widoczne (daje się z pewnością zauważyć bardziej pesymistyczna wymowa wierszy z okresu normalizacji i pewna aluzyjność, lecz nie jest to cecha dominująca; nigdy też poezje Holuba nie miały charakteru li tylko alegorycznie ujętych świadectw wypadków historycznych, lecz zwykle miały na celu badanie kondycji ludzkości sensu largo), albo kierunek interpretacji jest wynikiem pewnej szerszej tendencji w odbiorze.

Czeski mechanizm odbioru poezji Holuba zdominowało kryterium personaliów autora: istotny okazał się nie sam przekaz, ale kontekst towarzyszący osobie twórcy. O ile zaś percepcja zachodnia rozwijała się w sposób homogeniczny, tj. miała generalnie charakter afirmatywny, tak rodzima przebiegała niejednorodnie. Wczesna twórczość ewokowała na ogół żywy i pozytywny odbiór zainteresowanej publiczności czytelniczej i krytyki, z biegiem czasu zainteresowanie stopniowo słabło. Jego wzrost można zauważyć już po transformacji, na skutek typowo osobistych perypetii poety, związanych ze sprawą charakteru jego relacji z aparatem bezpieczeństwa — progresja ta jednocześnie nabrała wyraźnie negatywnego nacechowania (zwłaszcza w środowisku literackim i pośród opiniotwórczej krytyki). Największa spośród grona czeskich poetów intensywność promocji za granicą oraz odśrodkowe tendencje samego Holuba i jego ganiąco-lekceważąca postawa względem rodzimego życia kulturalnego, zaowocowały skromnym odzewem krytycznym na kolejne propozycje twórcze autora. Oczywiście, istniała też grupa jego admiratorów i to ona często generowała jakiekolwiek reakcje zwrotne, by — mówiąc nieco z przesadą — przerwać zmowę milczenia. Jeśli zaś chodzi stricte o odbiór tekstu, Czesi wielokrotnie podkreślali odmienność stylu poetyckiego Holuba, brak odniesień jego twórczości na polu rodzimym oraz niewielkie grono jego naśladowców, co — paradoksalnie — jest również przyczyną braku zainteresowania czy odpowiedniej koniunktury na tego typu poetykę i przekaz.

Natomiast niska recepcja Holuba w Polsce jest wytłumaczalna — gdy posłużyć się teorią polisystemową badań nad przekładem. Według G. Toury’ego, literatura tłumaczeniowa wpływa na literaturę i kulturę docelową wtedy, gdy spełniony zostanie przynajmniej jeden z trzech warunków: kultura docelowa jest mniej rozwinięta, „słabsza” lub istnieje w niej jakaś luka, która zostaje wypełniona przez przekład²⁶. O ile można przyjąć, że w literaturze anglosaskiej rzeczywiście zaistniała potrzeba introdukowania reprezentantów pewnego określonego stylu poetyckiego, by ożywić rodzime środowisko literackie, tak w Polsce, mam wrażenie, żaden z owych czynników nie wystąpił. Ponieważ ani naszej kultury ani literatury nie można sklasyfikować jako „mniej rozwiniętej” lub „bardziej podatnej na wpływy” od czeskiej (weryfikacja taka wymagałaby, przede wszystkim, ściśle określonego zespołu kryteriów oceny; twórczości Holuba nie można zresztą traktować jako reprezentatywnej dla czeskiej literatury), kluczowym probierzem staje się potencjalność owego „pustego miejsca”, które miałoby zostać zapełnione twórczością autora — a właśnie ta wolna przestrzeń jest kwestią problematyczną. Poezja Holuba zdaje się być zatem nieco redundantna wobec zjawisk naszej kultury literackiej; odczuwalne podobieństwo do liryki Herberta czy Szymborskiej może rodzić obawy co do zapotrzebowania na dodatkowy import.

Model polskiej recepcji można określić jako kontaminację opisanych wcześniej realizacji zachodnioeuropejskich i rodzimych dla poety: z jednej strony, wybieramy dominantę tekstu — jednak na wpływ pewnych czynników spoza niego nie pozostajemy obojętni. Przede wszystkim, różnimy się od anglojęzycznych odbiorców wyborem innej metody przeszczepiania twórczości Holuba na grunt naszej kultury literackiej: poszliśmy drogą subiektywnych selekcji i pojedynczych egzemplifikacji, tworząc wybory wierszy lub chaotycznie publikując teksty na łamach różnorodnej prasy.

Można wyróżnić kilka strategii „udomowiania” Holuba. Pierwsza z nich polega na okazjonalnym czerpaniu z dorobku autora takich elementów, które odpowiadają na aktualne, transcendentne zapotrzebowanie — najbardziej wyrazistym przykładem może być zamieszczenie jedynego wiersza, „Lenin”, w „Profilach” z 1969 r. Efekt popularyzatorski tego typu działania jest niewielki i silnie ukierunkowany — odbiorcy klasyfikują kierunek artystyczny autora na podstawie bardzo wąskiego zakresu jego twórczości, zwykle będącego egzemplifikacją pewnego z góry założonego schematu odbioru (np. jako elementu pewnej serii tematycznej czy konkretnego kontekstu).

Drugi sposób można określić jako poszukiwanie pewnej organizacji naddanej przekładanej grupy utworów; ma ono służyć w pewnym sensie uzasadnieniu introdukcji danego przekładu — nie w postaci zgromadzonego przypadkowo zestawu, lecz koherentnej całostki kompozycyjnej, tematycznej itp. Ponadto pełni też funkcję czynnika zwiększającego atrakcyjność propozycji; wycinek taki reprezentuje również w sposób konkretny i charakterystyczny fragment twórczości danego autora i sprzyja jego utrwaleniu w świadomości czytelników. Kryterium tym kierował się, w całym swym dorobku przekładów Holuba, właściwie tylko Józef Waczków: na łamach „Literatury na Świecie” ukazały się dwie serie „Krótkich refleksji” (w 1983 i 1984 r.), w „Twórczości” — cykl połączony postacią Minotaura (1975 r.), zaś w 1996 r. w „Krasnogrudzie” — pojęciem mistrzostwa.

Podstawą kolejnej strategii jest immanentnie wpisana w czynność percepcji potrzeba analogii, będąca najłatwiejszym sposobem oswajania zjawisk innych i nieznanych. Stanowi też, jak się okazuje, skuteczne kryterium wyboru fragmentów spośród większej całości; istotne jednak, by analogia ta była przydatna w ukazywaniu istotnych paralel czy influencji. Można bowiem zaryzykować stwierdzenie, że właśnie metoda klasyfikacji per analogiam miewa najbardziej zgubny wpływ na odbiór każdej przekładanej twórczości — w przypadku, gdy doklei się jej etykietkę podobieństwa do konkretnych realizacji twórczych np. któregoś z rodzimych artystów, co zwykle następuje na zasadzie dożywotniej infeudacji. Model odbioru per analogiam można odnaleźć w recenzji Anny Kamieńskiej z 1970 r., w której poetka próbuje umiejscowić poezję Holuba gdzieś pomiędzy Herbertem, Różewiczem a Lecem²⁷; kierował on też motywacją Waczkówa przy przekładzie inspirowanych Różewiczem „Końcówek sztuk”²⁸. O ile jednak ten pierwszy przykład — z racji swego aksjologicznego charakteru (recenzja) — zbliża się do niebezpiecznej próby zaszufladkowania, ten drugi świadczy o nastawieniu translatora na wyszukiwanie interesujących kontekstów dla naszej literatury.

Zaledwie na marginesie strategii wyboru stosowanych przez polskich tłumaczy znajduje się kryterium przynależności do tomu, silne u odbiorców na Zachodzie, gdzie Holub doczekał się, obok wyborów i tematyzowanych antologii, sporej liczby publikacji przekładanych bez ingerowania w zakres ilościowy i jakościowy zawartości. Oczywiście, trudno oczekiwać tej — najbardziej chyba komfortowej dla oryginału — sytuacji, gdy ogólna liczba wydanych tomików równa się dwu, jak ma to miejsce u nas. Wspomniane kryterium ma za zadanie zaprowadzić pewną namiastkę porządku w prezentacjach subiektywnych kanonów tłumaczy; można przyjąć jednak, że przynależy już raczej do dalszego etapu wprowadzania w obieg autora — gdy jest on w miarę rozpoznawalny, a spójność reprezentacji danego tomu (niekoniecznie ciągłość tematyczna czy stylistyczna, a raczej charakter) ma być odzwierciedleniem pewnego momentu diachronicznie pojmowanej twórczości artysty.

Jednak czy moment, gdy Holub będzie w Polsce poetą ważnym i rozpoznawalnym ma w ogóle szansę nadejść? By tak się stało, potrzebne są przekłady — lecz istotna jest nie tylko ich liczba i jakość, ale również sposób ich prezentacji. Nie wystarczy tłumaczyć, potrzeba jeszcze kogoś, kto do przekładu dotrze. I przeczyta. Piotr Sommer uważa, że Holuba czyta się u nas po łebkach²⁹, lecz czy akurat te miazmaty, które zawiera poezja Holuba są atrakcyjne dla współczesnego polskiego czytelnika? Czy Miroslav Holub na zawsze pozostanie „poetą środkowoeuropejskim” cenionym wyłącznie poza Europą Środkową?

© 2008 Martyna Lemańczyk

Pierwodruk: „Slavia Occidentalis”, tom 64 (2007), PTPN, Poznań 2007, s. 81-90.